26/07/2014 | Yazar: Zeynep Özen

Fallusa sahip olmayı değil, onun namevcudiyetin metaforik temsili olduğunu unutmamayı şiar edinmiş bir sinemanın artık ne fallik simgelere ne de yeni efendilere ihtiyacı vardır.

Fallusa sahip olmayı değil, onun namevcudiyetin metaforik temsili olduğunu unutmamayı şiar edinmiş bir sinemanın artık ne fallik simgelere ne de yeni efendilere ihtiyacı vardır.
 
Kaos GL Dergisi, “Queer ve Psikanaliz”, 136. sayı, Mayıs-Haziran 2014
 
Queer sineması üzerine çalışanlar için psikanaliz, genelde ya müstehzi bir ifadeyle ya da bir irkilmeyle karşılanır. Aslına bakılırsa bu tavırda hakiki bir şeyler vardır: fallik simgeleri bulmak için didik didik edilen, neredeyse her sahnesine anlam yüklenen filmsel metinler, aşırılaşmış yorumlara maruz bırakılarak psikanalize ve bu oranda da seksüelize edilir. Basitleştirerek söylersek, filmi psikanalizin çerçevesine oturtma süreci, fallus merkezci olmakla eleştirilen simgeselleştirici bir analiz modeliyle işleyerek, daha çok toplumsal cinsiyet hiyerarşisinin yeniden tesis edilmesine yarar. Bu tarz psikanalitik okumaların vardığı yer, sinemasal öğelerin fallus lehine ya da onun adına temin ve teşhis edilmesidir: Farklı bir kuramsal sahada bambaşka anlamlara gelebilecek herhangi bir gösterge, biyolojikleştirilmiş –her daim eril uzva referans eden- fallusla işaretlenerek cinsiyetlendirilir. Hatta kimi psikanalitik okumalar için filmin anlam rejimi, böylesi bir merkezi –ana- gösterenin varlığına muhtaçtır.
 
Burada sorun, metnin ötesine geçip filmi kurama tabi kılmakla ilgili değildir yalnızca –ki bu bile tek başına metodoloji açısından sorunludur, burada filmin psikanalizin söylemi için bir araca indirgenmesi, bir delillendirme aygıtına dönüştürülmesi söz konusudur. Filmin kendisini, deşifre edilmeyi bekleyen, simgeselleştirmeye müsait bir teşhis nesnesine dönüştüren bu kuramsal eğilimle ilgili asıl mesele, “fallusun anlamı”nı indirgemeci bir mantıkla belirli göstergelere sabitleme girişimidir. Beyazperde üzerinde ne zaman maskulin cinselliği çağrıştıran nesneler peyda olsa, onları hiç vakit kaybetmeden fallusla ilişkilendiren, bir sonraki aşamada bu nesnelerin güçle ilişkilerini kuran ve nihai olarak otoriteyi fallik nesnenin mülkiyetiyle bağdaştıran film okumaları şüphesiz ki toplumsal cinsiyetten haberdar olan herkese tanıdık gelecektir. Örneğin her türlü silahı fallik nesne addeden, otorite konumunu onun ele geçirilmesine bağlayan ve hatta kadının özgürleşmesini dahi bu fallik simgenin varlığı üzerinden tartışan film okumaları halen mevcuttur.[1] Ne ironiktir ki, psikanaliz adına filmleri yorumlayanların çoğu, sinemasal öğeler arasında fallusu inşa etmeye ya da onu nesnelere raptiyelemeye girişirlerken, aslında fallusun özne için anlamına ihanet ederler. Esasen bu, Lacanyen terminolojideki “fallus” kavramını yanlış anlamış aceleci bir kuramsal geleneğin ürünüdür, ne var ki bu tezcanlılık kendinde taşıdığı cinsiyetçi yaklaşımın mazereti olamaz.
 
Bu yazının konusu elbette ki Lacan’ın fallus kavramını tartışmak değil, sadece onun en temel özelliğini hatırlayarak, zihinlerde queer sineması için olanak ve sınırlılıklarına dair bazı sorular uyandırmak. Öte yandan bu yazının, psikanalizin sabıkalı bir kavramını aklamaya çalışmak gibi bir niyeti de yok, kaldı ki böylesi bir çırpınışın her zaman acıklı bir tarafı var. Maksat şimdiye kadar eril iktidarı temsil ettiği hemen hemen önsel olarak kabul edilmiş bir kavramın üstündeki fazlalıkları atıp sadeleştirmek; geriye kalanı ise queer sinemasıyla uğraşanlar tamamlayacak…
 
Öyleyse, şu asal sorudan başlayarak adım atabiliriz: Toplumsal cinsiyet tartışmalarında adı hep normatif olanla ya da heteronormativiteyle anılan, güç sahibinin yanında durduğu iddia edilen fallus ne menem bir şeydir?
 
Yoksunlukla İşaretlenmiş
Herhangi bir sözlüğü açıp baktığınızda fallusun tanımı aşağı yukarı şöyledir: Erkek cinsel organı ya da penisin mimetik temsili. Herhalde Lacan’ın fallus kavramına bu tanım kadar ters düşen başka bir açıklama bulunamazdı. Peki Lacan fallus için ne der? “Öznenin anlamlandırmadaki yabancılaşmasının göstereni”.[2] Burada hemen dikkatimizi çeken fallusun gösteren boyutudur; başka bir deyişle o somut bir varlığa değil, bir temsil aracına, dolayısıyla “vekaleten orada bulunan” ve anlamını bu simgesel ilişkiye borçlu olan bir nesneye tekabül eder.
 
Gelin o bilindik sahneye; pre-Odipal aşamaya geri dönelim: fallus, çocuğun annesiyle kurduğu imgesel ilişkideki kastrastyon tehdidi ile karşılaştığı noktada verdiği feragatin simgesel statüsü, özneyi nesnesinden ayıran o varoluşsal kopuşun göstergesidir. Çocuk gelişim sürecinin imgesel aşamasında, kendi bedeni kadar nesnelerle girdiği narsistik ilişkide, annenin vücudu ile bütün olduğu bir düşlemin parçasıdır. Kendisini annesinin bir uzantısı, onun eksik parçası olarak varsayar. İmgesel aşamada çocuk, annesinin arzusunu karşıladığını ve ondaki boşluğu doldurduğunu (onun fallusu olduğunu?) tahayyül eder. Çocuğun hayali arzu nesnesi, annesinin vücududur; onunla bütünleşmeyi, o “olmayı” arzular. Annenin arzusunun bir göstereni olduğunu düşünen çocuk, ondaki yoksunluğu kapattığını düşünür, ancak babanın devreye girmesi ile bu bütünleşme isteği yerini kastrasyon korkusuna ve Odipal karmaşaya bırakır. Odipal karmaşa, her şeyden önce anne ile olan dolaysız ikili ilişkiye bir “üçüncünün” –babanın- dâhil olması ile gerçekleşir. Babanın Adı’na geçişle gerçekleşen özne-nesne ayrımı; bu yarılma ve bölünme aynı zamanda öznenin arzusunu garanti altına alan eksiğin de ortaya çıktığı aşamadır. Böylelikle fallus basit bir cinsel uzvun ötesinde, eksiğin ve dolayısıyla arzunun metaforik göstereni olarak inşa olur.
 
Şayet fallus, bedene ait bir uzuv ya da biyolojik bir gerçeklik değil, aksine bir gösterense, o halde hızlı bir akıl yürütmeyle şu sonuca ulaşabiliriz: Somuta indirgemenin değil bilakis bir soyutlamanın ürünü olan fallus (zira gösteren soyutlama yoluyla dilde nesnenin temsilini sunar), her şeyden önce simgesel bir kategori olarak, özneyi dolayımlı bir şekilde namevcudiyete götürür. Yine basitleştirecek olursak, fallus öznenin ortaya çıkışı sırasında gerçekleşen o kopuşun –özne ve nesne arasındaki bölünmenin ama aynı zamanda içsel ve dışsal ayrımının- yapılandığı noktada, yani oradaki yoksunluk anında, o boşlukta ortaya çıkar. Bu nedenle hem kopuşun pathosunu hem de bu varoluşsal acıyı hafifletmenin koşulunu içinde barındırır. Ve yine bundan dolayı simgesel olduğu kadar, imgesel bir işlevi yerine getirir. Zira o ebediyen yoksunlukla işaretlendiği, her daim eksikliğe ve namevcudiyete gönderimde bulunduğu için mevcudiyetinin kökeni fantazidedir. Kendi mevcudiyeti, her zaman altındaki boşluğun göstergesidir ki ona fetişistik karakterini veren de budur.
 
İşte söz konusu yanlış anlaşılmanın başladığı yer tam burasıdır: aslen bölünmüş özneyi (bu bölünme ki özneyi özne yapar) bütünleştirecek bir nesnenin yokluğunu simgeselleştiren fallusun imgesel –fantazideki- işlevi tümüyle göz ardı edilerek; yani onun hayali ve ziyadesiyle fetişistik boyutu es geçilerek bir güç nesnesine dönüştürülür. Özneyi ne tamamen varlığa ne de yokluğa; mevcut-namevcut arasında salınan bir diyalektiğe götüren fallus, Lacan için bölünmenin ve dolayısıyla öznenin ortaya çıktığı noktada var olan bir anlam yoğunlaşması, bir metafordur ve tam da bundan dolayı ele geçirilmesi imkânsızdır. Onun mülkiyet hakkının kimde olduğu yalnızca güç ilişkilerini maskelemeye yarar.
 
Fallusu doğrudan eril dünyaya ait sayan, buradan hareketle dili ve simgesel düzenin tümünü erkeğin egemenliğine teslim eden Irigaray tarzı feminist kuramcıların fazla aralamadan üzerini örttükleri mesele, tam da bu ele geçirilemezliğin verdiği gerilimdir. Simgesel düzenin cinsiyet hiyerarşisini, Lacan’ın fallusu bir ana gösteren olarak ele almasına ve cinsel farklılığı onun üzerinden tartışmasına bağlayan bu yaklaşım için cinsellik fallusa göre konumlanır ve fallus hâlihazırda eril iktidarı temsil eder. Sanki cinsiyetlenme –ki öznenin rolü devreye girdiğinde cinsiyetleşme- fallus için ya da fallusa karşı bir tercih meselesidir ve bu bir kez gerçekleştiğinde maskulin ya da feminin seksüalitede her şey huzur içindedir. Sadece toplumsal cinsiyetin performatif niteliğinden değil, fallusun daha en başından hem eril hem de kadınsı olabilmesinden dolayı, özne için cinsiyet hep bir gerilim hattı, bir sınır durumudur. İşte fallus bu noktada queer sinema için elverişli hale gelmeye başlar.
 
Namevcudiyeti Sahiplenmek
Ezcümle, otorite konumu ya da güç ilişkileri fallusun ontolojik bir özelliği değildir. Yani fallusun olmazsa olmazı onun bir parçası kılınmış güç ilişkileri değil, bilakis kendindeki namevcudiyeti gizleyen yönüdür. Fazla genelleyici olma riskine girersek, otoritenin değişmezliğinde hasarlar bırakan her türlü alternatif söylem ve hareket, fallusun sahici “anlamını” bilinçli ya da bilinçdışı olarak ortaya serer. Kendisini onun mevcudiyetine dayandırmış bir sistemde delikler açan; simgesel düzenin pürüzsüz işleyişinde aksaklıklar oluşturan, fallusun bu ikili karakteridir. Onun bu gerilimli temayülü sayesinde başta eril iktidarın alameti farikası olan Odipal hikaye olmak üzere, her türlü efendilik statüsü başka türlü yazılmaya müsait hale gelir.
 
Dolayısıyla fallusa sahip olmayı değil, onun namevcudiyetin metaforik temsili olduğunu unutmamayı şiar edinmiş bir sinemanın artık ne fallik simgelere ne de yeni efendilere ihtiyacı vardır. Bir bakıma Lacan’ın dediği gibi, görüşsel itkinin de arzuladığı şey budur: “Özne ne görmeye çalışır? Onun görmeye çalıştığı, hataya yer vermeyecek şekilde, namevcut nesnedir... Gördüğü ise söylenildiği gibi fallus değil, bilakis onun namevcudiyetidir.”[3]
 
Dipnotlar:
[1] Bu tarz vulgar psikanalitik yaklaşımlar için salt film okumalarını da mahkum edemeyiz, buna zemin hazırlayan filmler de bu indirgemeci tutuma suç ortaklığı yapmaktadırlar. Örneğin Kathryn Bigelow sinemasının belkemiğini tam da böylesi bir fallus merkezcilik oluşturur. Kadının erkek karşısında sergilediği güçlü profil, fallusu ele geçirip temellük etmekle ilişkilidir. Ya da bir dönem, eril iktidarın kökenlerine inmeyi erkeğin simgesel (Hard Candy gibi filmlerde doğrudan düz anlamıyla) kastrasyonuna dayandıran feminist -olduğu iddiası taşıyan- filmler, benzer bir çarpık perspektife sahiptirler.
[2] Jacques Lacan, “Desire and the Interpretetion of Desire in Hamlet”, http://www.jstor.org/discover/10.2307/2930434?uid=3739192&uid=2&uid=4&sid=21101514572067
[3] Jacques Lacan, Four Fundemental Concepts of Psychoanalysis, çev. Alan Sheridan, Norton Press, New York, 1978, s. 182   

Etiketler: kültür sanat
nefret