05/04/2011 | Yazar: Berfu Şeker

‘Tabii ki de cinsel hayatın alanı, insan tarafından yasaklanarak sınırlandırılmıştır.

Berfu Şeker | Kaos GL - LGBTİ+ Haber Portalı Gökkuşağı Forumu Köşe Yazarı Berfu Şeker
“Tabii ki de cinsel hayatın alanı, insan tarafından yasaklanarak sınırlandırılmıştır. Cinsel hayat asla sınırsızca özgür değildir; her zaman geleneğin belirlediği sınırlar içine hapsolmak zorundadır.”
-Georges Bataille
 
Avusturyalı yönetmen Michael Haneke’nin Cannes Film Festivali’nde “En İyi Film” de dâhil olmak üzere üç dalda ödül alan filmi Piyano Öğretmeni (La Pianiste, 2001), baskıcı annesiyle beraber yaşayan ve Viyana Konservatuarı’nda piyano öğretmeni olan Erika Kohut’ün (Isabelle Huppert) hikâyesini anlatır. Film, Avusturya’da tırmanışta olan sağ/muhafazakâr politikalarla çatışma içindeki Avusturyalı feminist yazar ve aktivist Elfriede Jelinek’in ilk olarak 1983’de yayımlanan ‘Die Klavierspielerin’ (Piyanist) adlı romanından uyarlamadır. Haneke, filminde Erika’nın s&m[1] arzusu üzerinden ana-akım sinemanın temsil biçimlerini ve izleyicilik pratiklerini sorunsallaştırır. Piyano Öğretmeni, gösterime girdiği zaman çok tartışılmış ve çoğu izleyiciyi de fazlasıyla tedirgin etmişti. Haneke, kadın cinselliğini pornografi, röntgencilik ve s&m gibi feminizm ve queer teori tarafından çokça tartışılan konular üzerinden patriarkal, heteronormatif cinsiyet/cinsellik inşasını ve arzu ekonomisini eleştirerek temsil eder. Film, bu eleştirel temsiliyle aynı zamanda queer ve feminist okumaları da mümkün kılar. Piyano Öğretmeni’ni gündeme getirme sebebim, iç içe olmalarına karşın, cinselliği ele alış biçimleriyle zaman zaman zıtlaşmış olan feminist ve queer teorinin birbirini dışlayan değil kesişen iki teori olduğuna, filmin “queer feminist” bir okumasını yaparak işaret etmektir. 
 
Jay Prosser’a göre Judith Butler, Cinsiyet Belası’nda (1990) cinsiyet/toplumsal cinsiyet sisteminin heteroseksüelliğin doğallaştırılması sonucu inşa edildiğini göstererek feminist teori ve gey/lezbiyen çalışmalarının kesiştiği bir alan yaratmıştır (Prosser 2006:280). Prosser, Butler’ın bu yöntemini queer feminist bir yöntem olarak tanımlar. Butler’ın yöntemi, heteronormatif düzen ile ikili cinsiyet kategorilerinin birbirini doğuran ilişkisini öne çıkararak “feminizmi queerleştirken”, (toplumsal) cinsiyetin de cinselliğin analizini yapan queer teori içerisindeki önemini vurgular. Piyano Öğretmeni’nin, heteronormatif erkek egemen sistemin bastırdığı kadın kimliğini, bedenini ve cinselliğini sınıf ve ırk farkındalığıyla ele alarak, (toplumsal) cinsiyet ve cinsellikle ilgili queer feminist bir temsil imkânı sunduğunu düşünüyorum.
 
Laura Mulvey’in skopofili (1988) teorisine göre seyirci (erkek/aktif/özne) bakmaktan cinsel bir haz duyar ve beyaz perdede temsil edilen kadına (pasif/nesne) bakış aracılığıyla sahip olur. Sinema, seyircinin röntgencilikten alınan cinsel hazzı almasını sağlar. Bu analize göre bakan erildir ve “fantezilerini kadın figürün üzerine yansıtır”. Andrea Dworkin ve Catherine Mackinnon’ın başını çektiği pornografi karşıtı harekete de hâkim olan anlayış, pornografinin yalnızca eril bakışa hizmet ettiğidir. “Pornografi, tecavüzün teorisidir.” sözüyle Reagancı muhafazakâr sansür politikalarına eklemlenmiş olan feminist anti-pornografi hareketi, pornografinin yalnızca erkekler tarafından izlendiğini varsayar. Piyano Öğretmeni, erkeklere atfedilen röntgencilik ve porno izleyiciliği gibi eylemlerin öznesini kadın yaparak, psikanalitik feminist film analizine ve radikal feminizmin pornografi eleştirisine alternatif bir temsil sağlar. Erika’nın izlemeye/izlenmeye yönelik arzusu, sinema seyircisinin imajla haz üzerinden kurduğu ilişkiye açık bir göndermede bulunur. Haneke aynı zamanda klasik Hollywood melodramlarının kadın başkahramanla özdeşim kurduran yapısını, Isabelle Huppert’in özdeşim kurmaya izin vermeyen soğuk, duygusuz ve katı performansıyla bozar. Kadın başkahramanla özdeşim kuramamak, seyirciyi izlediği imaja yabancılaştırır ve filmi tekinsizleştirir.
 
Erika Kohut’ün annesiyle yaşadığı sevgi-nefret ilişkisinin temsili de, derin psikanalitik ya da akademik okumalara izin vermez. Filmdeki Lacancı ve Freudyen öğeler filmin yüzeyinde ve apaçık bir şekilde temsil edilirler. Erika’nın ev içerisinde özel bir alanı yoktur; annesiyle yan yana yataklarda uyur. Bu anlatım açıkça Ödipal dönem öncesi çocuk-anne ilişkisi analizine göndermede bulunur. “Görünüşte Erika’nın annesi (Annie Girardot), bedenine bağımlılığı ve yakınlığı yüzünden çocuk tarafından hem sevilen hem de korkulan Lacancı Ödipal dönem öncesi (fallik) anneyi temsil etmektedir.” (Champagne, 2002). Freud, Ödipal dönem öncesinde çocuğun biseksüel olduğunu ve her iki cinsiyetten çocuğun da arzu nesnesinin anne olduğunu savunur. Bu açıdan bakacak olursak, Erika’nın arzusu, henüz daha normatif cinselliği tanımayan bir arzudur.
 
Amerikalı yönetmen Todd Haynes, bir röportajında, eşcinselliği konu alan ana akım filmlerin straight kaldığını şu sözlerle ifade eder: “Çoğu film, anlatı biçimini hiç sorunsallaştırmadan, temelde çok geleneksel olan kız-oğlanla-tanışır ve oğlan-kızı-kaybeder yapısına uymaktadır.” (Haynes 1993:8). Piyano Öğretmeni’nin queer okumasına olanak veren en önemli unsurlarından biri, yönetmenin de “melodramın parodisini yapmak” olarak tanımladığı klasik melodram anlatısının içeriğini ve biçimini tuhaflaştırarak normatif seyirci beklentilerini alt üst etmesidir. Catherine Wheatley’in de tartıştığı gibi “çarpıtarak da olsa (Piyano Öğretmeni’nin) hikâyesini, otuzlu yaşlarında bastırılmış bir kadının yakışıklı bir yabancıyla tanışması ve hayatını değiştirecek bir ilişkiye girmesi olarak tanımlamak mümkün” (Wheatley 2009:130). Erika Kohut’ün, çekici ve elit Walter Klemmer’le (Benoit Magimel) tanışması klasik bir aşk hikâyesinin başlangıcı gibidir. Bu şekildeki bir anlatı, Douglas Sirk’in melodram türünde çektiği filmlere kolayca adapte edilebilir. Haneke, klasik melodramın geleneksel olarak heteroseksüel olan aşk hikâyesini, Erika Kohut’ün çok-şekilli ve “sapkın” cinselliği üzerinden eleştirerek, kadın bedenine ve cinselliğine dair seyirci beklentilerini ters yüz eder. Erika’nın mazoşist arzusu, üremeye, genital birleşmeye ve boşalmaya yönelik erkek merkezli ve heteroseksüel cinselliğin ve pornografinin temsili alanda sorgulanmasına ve özne/nesne ikiliğinin yer değiştirmesine yol açar. Erkek boşalmasının devamlı ertelenmesi, seyircinin geleneksel melodram anlatısından beklediği özdeşimin ve katarsisin de devamlı ertelenmesi ve beklentilerin bir türlü tatmin edilmeyişi gibidir.
 
Erika, Walter’a mazoşizmin ön koşulu olan ve aralarında geçecek cinsel ritüellerin yazılı olduğu sözleşme niteliğindeki mektubu okuttuğunda, Walter tarafından artık “hasta”, “tiksindirici”, “kimsenin eldiven takarak bile dokunmak istemeyeceği” bir “iğrençlik”e dönüşür. Erika, Walter’a “Seni iğrendiriyor muyum?” diye sorarken, esasen bu soruyu, filmin başından beri normatif cinsellik kalıpları dışında bir kadın cinselliğiyle karşı karşıya kalan seyirciye yöneltiyordur. Kristeva’ya göre (bir şeyi) “iğrenç” kılan kirlilik ya da hastalık değildir; bir kimliği, bir sistemi ya da bir düzeni rahatsız edendir. “İğrenç, sınırlara, konumlara ve kurallara saygı göstermeyen şeydir. Arada, muğlâk ve karışmış olandır. İğrenç olan (…) ahlakdışı, anlaşılmaz, tereddütlü ve şüphelidir” (Kristeva 2004:17). Erika’nın Walter’a göre iğrenç” olan fantezileri ve s&m arzusu, Walter’ın temsil ettiği beyaz, eril, heteroseksüel ve burjuva öznenin bütünlüğüne karşı bir tehdit olarak da okunabilir. Erika’nın arzulama biçimi ne heteroseksüel birleşmenin beklentilerini karşılar ne de erkek egemen ve burjuva toplumunun kadından beklentilerini… Konservatuar odalarının, üst orta sınıf evlerde verilen resitallerin, konser salonlarının ve beyaz fayansların hijyenik ortamı, Erika’nın arzusu bedenleştiği ölçüde kırılır ve yıkılır.
 
Foucault, s&m pratiklerin bedensel hazzı cinsel organların sınırlayıcılığından kurtardığını, dolayısıyla “beden ve haz arasında yeni bir ilişkilenmeyi mümkün kıldığını ve s&m pratiğin devam ettirilmesi sonucunda kişinin bedeniyle olan ilişkisinin değiştiğini” (Halperin 1995) söyler. Sinema biletini yazılı bir sözleşme olarak düşünürsek, Piyano Öğretmeni’nin izleyiciye s&m bir deneyim yaşattığını da söyleyebiliriz. Haneke’nin sineması, filmle izleyici arasında kurulan ilişkiyi geleneksel görsel araçların bağlayıcılığından kurtararak, imajla izleyici arasında başka bir ilişkilenmeye olanak sağlar.
 
Referanslar: Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and Subversion of Identity (London: Routledge, 1990).
Champagne, John. “Undoing Oedipus: Feminism and Michael Haneke's The Piano Teacher”, Bright Lights Film Journal (http://www.brightlightsfilm.com/36/pianoteacher1.html).
Halperin, David. Saint Foucault: Towards a Gay Hagiography (New York: Oxford University Press, 1995).
Haynes, Todd & Wyatt, Justin. “Cinematic/Sexual Transgression: An interview with Todd Haynes”, Film Quarterly 46:3, 1993, 2-8.
Kristeva, Julia. Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Bir Deneme (Ayrıntı Yayınları, 2004).
Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures (Bloomington: Indiana University Press, 1988).
Prosser, Jay. “Judith Butler: Queer Feminism, Transgender and the Transubstantiation of Sex”, Transgender Studies Reader (Routledge, 2006).
Wheatley, Catherine. Michael Haneke’s Cinema: Ethic of Image (Berghan Books, 2009).


[1]   Sadizm & Mazoşizm

 

Q
Editörler: Cüneyt Çakırlar & Erinç Seymen

 


Etiketler: kültür sanat
Nefret