11/07/2020 | Yazar: Serdar Soydan

Bu açıdan roman, “normal”, “sağlıklı”, tanımlı olan cinsel yönelim ve kimlikleri sorgulatıcı, daha doğrusu bu tanımları muğlaklaştırıcı bir eserdir ki tam da bu özelliği sayesinde postmodern sayılabilmektedir.

İki Arada Kalan ‘Fena Halde Leman’ Kaos GL - LGBTİ+ Haber Portalı
Serdar Soydan | Kaos GL - LGBTİ+ Haber Portalı Gökkuşağı Forumu Köşe Yazarı Serdar Soydan

Yalnızca Şoför Nebahat ya da Dişi Kurt gibi senaryoları, Yanlış Kadınlar – Yanlış Erkekler ya da Hangi Seks? adlı kurmaca dışı kitapları dikkate alındığında bile Attila İlhan’ın cinsellik, cinsiyet ve toplumsal cinsiyet konularına saplantılı bir ilgisi olduğu ortaya çıkar. Yazarın romanlarında da çok sayıda eşcinsel, travesti, transseksüel, efemine ve maskülen karakter vardır.

Buraya kadar ele alınan metinler sayesinde Tanzimat Sonrası Türk Edebiyatında zaten bu olgu ve karakterlerin Attila İlhan’ın Fena Halde Leman[1] romanından önce de var olduğunu biliyoruz. Bu açıdan, salt bu kavramları anlatı malzemesi olarak kullanmasıyla İlhan’ın yenilikçi ya da farklı bir şey yaptığını söyleyemeyiz. Ancak yazar, bu olgu ve karakterleri işleyişi yahut konuya yaklaşımı ile “öncü” bir konumda olduğunu düşünüyorum. Ki böyle düşünmemi sağlayan şeyleri romanı kısaca özetledikten sonra ortaya koymaya çalışacağım. 

*

Eserin giriş bölümü olarak da tanımlanabilecek “Fena Halde Leman” başlıklı ilk bölümünde anlatıcı bir gazetecidir. 1971 yılında, Çeşme’de tatil yaparken gördüğü Leman Korkut’tan etkilenen bu gazeteci, kadın hakkında bilgi toplamaya başlar. Leman Korkut’u ilk kez gördüğü sahnedeki tarifi ilgi çekicidir ve okuyucuları bir sonraki bölüme hazırlamaktadır:

“Düğmeleri sırmalı lacivert bir ceket. Beyaz ipek gömlek, beyaz pantolon. Boynunda, mavi fular. Yüzü boyasız, vücudu sırım gibi. Öbür kadınlarla bir tutmak olası mı?” (s.11)

Görüldüğü gibi, Leman Korkut, alıntılanan parçada erkeksi kıyafetler yahut doğrudan erkek kıyafetleri içerisinde ve diğer kadınlardan farklı oluşu ile tanıtılmaktadır okuyucuya.

Araştırma sırasında Leman’ın aslında Fransız olduğunu ve asıl adının Jeanne Courtine olduğunu öğrenir gazeteci. Leman Korkut’un kimliği ve geçmiş hakkında gazetesine bir haber hazırlaya karar verir. Ancak Leman Hanım, nüfuzunu kullanarak haberin çıkmasını önler.

Bu olaydan kısa bir süre sonra ise Leman Korkut bir araba kazasında ölür. Ancak gazeteciye bir dosya bırakmıştır. Dosya, Leman Korkut’un hayatını anlatışıdır ve başlığı “Bir Ölüyle Randevu”dur ki bu, eserin ikinci ve son bölümünü oluşturmaktadır.

Bundan sonra Fena Halde Leman, uzun süredir ayrı yaşadığı kocasının intiharının ardından doğup büyüdüğü Paris’e dönen Leman Korkut’un ağzından, orada, kendisinin ve kocasının geçmişi ile yüzleşmesini anlatmaya başlar. (Attila İlhan, Yanlış Kadınlar Yanlış Erkekler ve Hangi Seks adlı kurmaca-dışı kitaplarında anlattığı ve Sokaktaki Adam, Zenciler Birbirine Benzemez gibi ilk dönem romanlarına da konu ettiği, 1950 – 1960 yılları arası müteakip defalar yaptığı Paris seyahatlerinde deneyimlediği gece yaşamına dair gözlemleri ile de süsler romanını)

Merkezdeki Leman karakterinden başlayarak anlatı içerisinde yer alan pek çok karakter, cinsel olarak, ötekileştirilmiş yönelim ve kimliklere sahiptir ve karakterlerinin cinsel kimlik ve yönelimlerini dönemi için oldukça ‘cesur’ bir şekilde betimleyen romancı bu açıdan tepki çekmiş, eleştirilmiştir.[2]

Leman Korkut’un intihar eden eşi Ekrem ile tanışmadan önce Miss Higgins ve evliliği esnasında kayınvalidesi Haco Hanım ile yaşadığı eşcinsel ilişkileri öğreniriz öncelikle.[3] Leman Paris’e gelir gelmez kocasının hayatını araştırmaya başlar. Pek çok bilgi onu kocasının sevgilisi olan Lili’ye götürür. Leman, Lili ile tanışmadan önce yaptığı bir telefon görüşmesini ilginç bir şekilde tanımlar:

“Kesinliğe karşı kesinsizliği, belirginliğe karşı belirginsizliği yeğlediğim bir daha kanıtlandı, zira kadın mı erkek mi anlaşılmayan bir belirsizlik, telin öteki ucundan beni çağırıyordu.” (s.154)

Alıntılanan bölümde tekrarlanan belirsizlik izleği eserin neredeyse ana izleği konumundadır. Ardından Lili ile ilk karşılaşma, ilk intibaları Leman’ın.

“Lili de yapaylık doğallığın yerini tutmuş; görünüşüyle kendisini o kadar iyi tanımlıyor ki, üzerinde hiçbir hayal kurma olasılığı bırakmıyor: Lili demek, sinemadan, televizyondan ezberlediğimiz “sexy” kadın türünün şaşmaz bir örneği demek…” (s.160)

Bir süre sonra kocasının yakın arkadaşı ‘Paşa’ Nuri’den seks yıldızı modeli olarak tanımladığı Lili’nin cinsiyet kimliğini öğrenir Leman.

“… Aşk olsun, dedi. Vallahi aşk olsun! Demek Georges sizi de işletmeyi becerdi ha! Vay canına! Böyle şey ne duyulmuş, ne görülmüştür!.. O asla ve kata kız değildir yenge. Vaziyeti arz edeyim: Hani Carroussel’de ‘kız’ erkekler var ya, onlardan, kısaca erkek ama ‘tebdil’ yaşıyor, kadın olarak yani…” (s.167)

Lily bir erkektir, bir ‘kız erkek’tir. Leman, evine döndükten sonra Lili’yi düşünür.

“Lili’nin belleğimdeki görüntüsü covergirl’den travesti’ye dönüşüyor. Garip dönüşüm! Çünkü sıradanlığıyla beni hayal kırıklığına uğratan Lili, böylece hem acıklı hem gülünç, yeni bir çekicilik elde etmektedir. Değişmesini, bulanık bir görüntünün, televizyonda usul usul netleşmesi gibi izliyorum. ‘Sexy’ şarkıcı alırsan hoş ama benzeri çok olan Lili, ‘travesti’ diye alınınca, ansızın bir insanlık sorunu ciddiliği ve önemi kazanıyor.” (s.168)

Lili’nin geçmişi aydınlanmaya başlar yavaş yavaş. Bir muslukçu çırağı olan Lili hali hazırda yanında yaşadığı, kadın kılığına soktuğu oğlanlarla beraber olmaktan hoşlanan ve kendisi de travesti olan Mamma Pellegrini tarafından himaye altına alınmıştır. (Eserde ‘Paşa’ Nuri, Madam’dan ‘acuze’ diye bahsetmektedir.)  

“Rivayet o ki bunlar, paçalarını tamamıyla iptilalarına kaptırıp şehirde geceleri ‘tebdil’ gezerlermiş. Korsikalı cadı da erkek kılığına giriyor yani, silindir şapka, frak, yaprak sigarası vs… Tasavvur buyurur musunuz, ne hal alır? O kılıkta çıtkırıldım sevgilisini yanına alıp tenezzühe çıkıyor. Haddizatında bu ahlaksızlığın meydan okuması telakki etmek lazımdır: Gayr-i ahlaki addedilen, hicaba gark olmaksızın, ispat-ı vücut talebinde bulunuyor.” (s. 171)

Genç oğlanları ‘temayüllerine elverişli bir şekilde yetiştiren’ Mamma ve Lili ‘tersine kurulmuş cinsel çift’ olarak tanımlanır.

“Kadın sandığım sürece hemen hiç etkilenmediğim ‘yapay’ dişiliği, erkek olduğunu öğrendiğim andan itibaren beni inanılmaz bir şekilde etkisi altına almıştı.” (s.172)

Öte yandan, yukarıda da belirtildiği gibi, romanın merkezinde yer alan Leman Korkut’un cinsiyet kimliği de belirsiz ve karmaşıktır. Eserde kendini bazen kadın, bazen erkek, bazen de ‘iki arada’ olarak tanımlamaktadır Leman.[4]

“İkide bir kadınlığını terk etmek eğilimi gösteren bir kadın” (s.188) “Utanç sebebim memelerim; Fark edilmesinler diye sırtıma kamburlaştırıp, inanamadığım halde tekrarlayıp duruyorum: Erkeğim ben, erkek!” (s.225)

Leman ve Lili beraber olmaya başlarlar. İlk sevişmelerinin ardından Leman, Lili’yi “Kadınlıkla erkeklik arasında bir yere sıkıştığı için, ne kadın olarak doyuma erebiliyor, ne erkek olarak,” kendini ise “Ne erkeğim ne kadın… Varlığının tadına varmış, ruhuyla da vücuduyla da dengeye ulaşmış bir insanım,” (s.204) şeklinde tanımlar.

Lili’nin isteği üzerine Leman erkek kıyafetleri giymeye başlar. “Tersine çift” yeniden çıkar ortaya. Günden güne tebdil dolaşmanın cinsel tadına ulaşır Leman, Lili’nin onu bulmak istediği noktaya ulaşır. Aynaya baktığında gördüğü “hafif yorgun ve esrarlı, etkileyici bir adamın büstü”dür. (s.205)

Leman’ın, ameliyat olmak isteyen Lili ve trans erkek olan Bobby ile ilişkisi üzerine kuruludur romanın kalanı. Bu bir aşk üçgenidir. Kenar ya da köşeleri oldukça belirsiz bir aşk üçgeni.

*

Antropolog Gayle Rubin cinselliğin siyaset, eşitsizlik ve tahakkümü barındıran ön kabullere sahip, kurumsallaşmış bir etkinlik alanı olduğunu söyler.[5] Cinsiyet kimlikleri, cinsel yönelim ve genel olarak cinselliğe dair algı ve bilgilerimizin kurulmuş, sonradan oluşturulmuş olduğunu ve bu tür verili gerçekliklerin sorunsallaştırılmasının gerekliliğine dikkat çeken pek çok araştırmacı queer teori etrafında birleşmektedir. Queer teorisyenler, “normal” ile “anormal” arasındaki çizgiyi yok etmeyi, cinselliğin anlaşılmaz, tanımlara hapsedilmezliğine dikkat çekmeyi ve kurgulanmış cinsel rollerin, kimliklerin içini boşaltmayı amaçlamaktadırlar.

İsmet Emre ise, Postmodernizm ve Edebiyat adlı kitabında, “postmodernizmin oldukça fazla vurgu yaptığı süreksizlik düşüncesinin de rol oynadığı bir edebi metin düşünüldüğünde, insanın tanımlanamaz, tasnif edilemez, gizemli ve müphem taraflarını betimlemeye aday sanatsal bir ifade biçimiyle karşı karşıya olduğumuz”u belirtir.[6]

Attila İlhan tam da bu iki yaklaşımın kesişim bölgesindedir. Romanının sonunda, “Son Söz Yerine” başlıklı bölümde üç alıntı yapar. Bu üç alıntı romanın manifestosunu ortaya koyar niteliktedir. Heraklitos ve F. Engels’ten yapılan alıntıların ortak yönü ‘diyalektik’tir. “Her şey değişir, her şey karşıtını içerir, her şey karşıtına dönüşür.” (s.298) Sürekli değişen, dönüşen, farklılaşan bir gerçeklikten bahseder romanında da İlhan. En azından cinsellik, cinsel kimlik ve yönelimler üzerinden gözlemlenebilecek bir durumdur bu. Cinsel kimlikler ve yönelimler arasında sürekli devinen karakterler, bu olguların aslında ‘kaygan bir zemin’ ve akışkan olduğunu savunan bir algıyı desteklemektedir. Attila İlhan 1981 yılında Gösteri dergisine verdiği bir röportajda bu yaklaşımını biraz daha açık bir biçimde ortaya koyar.

“Ben olaya diyalektik açıdan yanaşıyorum. Daha doğrusu diyalektik bir yöntemle, roman ya da şiir yazmak isteğim; insanı ve toplumu olduğu kadar, cinselliği de, karşıtlıkları, çatışmaları, dönüşümleri içinde ele almaya götürüyor beni, bundan da ister istemez, karmaşık toplumsal diyalektik süreci gibi, karmaşık bireysel bir diyalektik süreci çıkıyor (…) Cinsellikte, erkek ve kadın kategorilerini, şaşmaz ve değişmez birer kavram olarak ele almak; sonra da bunu ‘sağlıklı’ diye nitelendirmek, gerçekte, diyalektiği hiç anlamamış olmakla eşit.”[7]

Bu açıdan roman, “normal”, “sağlıklı”, tanımlı olan cinsel yönelim ve kimlikleri sorgulatıcı, daha doğrusu bu tanımları muğlaklaştırıcı bir eserdir ki tam da bu özelliği sayesinde postmodern sayılabilmektedir. Ayrıca anlatıcı sesinin bölünmesi ve oyunluluğu gibi diğer pek çok özelliği ile beraber, süreksizlik, değişim ve muğlaklığa yaptığı vurgu sebebi ile bu niteliğini, postmodernliğini pekiştirir. 

Muğlaklık ve süreksizliğe yaptığı vurguya paralel olarak, eser, cinsel yönelim ve kimlikleri, hiçbir rol ya da ön kabulü dayatmadan ya da desteklemeden vermesi ve cinsel kimlik ve yönelimler arasında herhangi bir hiyerarşi inşa etmemesi ile de oldukça yenilikçidir. Bu yazının başında esere atfedilen öncü rol buradan gelmektedir. Her ne kadar metindeki özneler, yer yer, ötekileştirilen cinsel yönelim ve kimlikler hakkında oldukça dışlayıcı ve ötekileştirici söylem üretiyor olsa da, metnin diyalektiği içinde kendini değilleyen yargılar haline gelir bu söylemler.

“Lili, gerçekte, olmak istediği değil.” (s.188)

“Paris’te etten kemikten bir rakibinin mevcut olmasına katlanamıyordu; hele bu rakibin bir travesti olduğunu öğrenmesi onu çileden çıkarmıştı.” (s.189)

“Yapmacık ve yapay da olsa, Lili’nin uçarı inceliği, özenli güzelliği…” (s.187)

“Lili kadın değil.” (s.198)

“Ekrem’in evlenirken bende bulmak istediği şey, benim onu memnun edeyim diye terk etmek istediğim şeydi: Üçüncü cinsten olmak!” (s.198) gibi yargılar, metnin özgürleştirici havasına zarar vermemektedir.

Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış adlı eserinin üçüncü cildindeki “12 Eylül ve yenilikçi roman” başlıklı yazısında Hans-Robert Jauss’dan alıntılayarak, “Yenilik getiren yani beklentilere uymayan bir yapıt o dönemin okurlarına yeni, bir ufuk açar ve estetik ölçütlerin değişmesine neden olur,”[8] der. Attila İlhan’ın romanı da bu bağlamda, ötekileştirilen cinsel yönelim ve kimlikleri postmodern olarak tanımlanacak bir şekilde, ön kabullerden uzak, muğlâk ve süreksiz betimleyişi ile Türk Edebiyatı’nda bir öncü eser olmuş ve ardından gelen, daha sonra yazılan eserleri etkilemiştir denilebilir. Keza, Latife Tekin’in Berci Kristin Çöp Masalları, Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı’sı ve İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası gibi ilk anda akla gelen pek çok kitapta bir takım postmodern anlatı öğeleri yanında cinsel yönelim ve kimliklere dair muğlak, süreksiz betimlemeler göze çarpmaktadır ki tüm bu metinler ve çok daha fazlası bu yazı dizisinin ikinci bölümünün konuları olacaktır.

*KaosGL.org Gökkuşağı Forumu’nda yayınlanan yazılardan yazarları sorumludur. Yazının KaosGL.org’ta yayınlanmış olması köşe yazılarındaki görüşlerin KaosGL.org’un görüşlerini yansıttığı anlamına gelmemektedir.



[1] Attila İlhan Fena Halde Leman, İstanbul: Karacan Yayınları, 1980

[2] Bu eleştirilerden birkaçı: Ahmet Oktay, “Cinsellik Erotizm ve Ötesi”, Yazko, Sayı 4, Şubat 1981

Sennur Sezer, “Dumanlı Bir Aynada”, Yazko, Sayı: 6, Nisan 1981

Ataman Güngör, “Fena Halde Leman’ın Düşündürdükleri”, Yazko, Sayı 12, Ekim 1981

[3] İlhan, Haco Hanım’ın hayatını ayrıntıları ile Haco Hanım Vay adlı kitabında anlatacaktır birkaç yıl sonra.

[4] Bu ‘iki arada’lık, kadın ve erkekten oluşan ikili cinsiyet algısını yeniden üreten bir tanımlamadır. Oysa herkes cinsiyet kimliği açısından biricik olarak da konumlandırılabilir.

[5] Tamsin Spargo, Foucault ve Kaçıklık Kuramı (çev. Kaan H. Ökten) İstanbul: Everest Yayınevi, 2000, s. 4

[6] İsmet Emre, Postmodernizm ve Edebiyat, Ankara: Anı Yayınları, 2004, s. 82

[7] “Attila İlhan: ‘Öznel Diyalektik Tüm Doğada Egemendir. Cinsellikte de!’” Gösteri, Sayı: 2, 1 Ocak 1981

[8] Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3, İstanbul: İletişim Yayınları, 2004, s. 52


Etiketler: kültür sanat
Nefret