06/01/2017 | Yazar: Özen B. Demir
İskender şiiri verimli bir yayladır; muhtelif okumalara, ekoller-arası isnatlara açıktır. Medikopoetik tabir ettiğim okuması ise balta girmemişliği ölçüsünde iştah açıcıdır.
“Vücud-ı insaninin teşrîhi nazar-ı ehemmiyetle görülüyor da hissiyât-ı beşeriyenin teşrîhi demek olan şiir neden hamiyetsiz görülüyor?”
Menemenlizâde Mehmed Tahir [Beşir Fuad’a cevaben, 1886][1]
Prolog: Maruzat
Eskiden, sanıyorum daha uslu, daha müşfik, daha güzel bir şiir okuruydum. Pek çoğu gibi edebiyatla revân oldum okur-yazarlığa. Koltukaltımda dergiler, kabaran, kabardıkça incelen duyuşlar ve merdiven-altı çaylar. Hançerede şiirler. İlkgençliğimde Woolf gibi, Proust gibi modernlerden ve Pınar Kür gibi, Ahmet Altan gibi yasaklılardan ve nihayet ardısıra devirdiğim ucuz Harlequin’lerden mülhem bir novella karalamıştım. Geriye dönüp çağırınca tuhaf ve mütebessim çınlıyor.
İskender’i de yıllar yılı, farklılaşan tempolarla izledim. Bana hep iyi geldi. Sanatsal üretimin olmazsa olmazının bir katharsis olduğuna inandım hep. Bu bir kanı hâlinde daima içimde imiş doğrusu, adını cüretkârane koyuşum ise görece yenidir. Geçenlerde Godard’ın Dile Veda’sını (2014) seyredeyim der ve yarıda kapatırken yeniden duyumsar oldum bunu. Oradaki onlarca göndermenin bir kısmını yakalamıştım belki (ve hâlbuki), ama o dur durak bilmeyen deneyselliğe bereket, sıkıntım haldır haldır yükseliyordu. Otörün niyeti bu muydu bilemem, ama tatsızlaşmıştım da. Günün sonunda bir sayısalcı olan ben, evet, katharsis peşindeydim ve ötesine tahammülüm yoktu. Ötesi, sanki başkasının işine memur olmak gibi tedirgin bir yabancılaşmaydı.
Şimdi şimdi tanılıyorum ki, İskender bana bunu veriyordu. Arındırıyordu. Onun hep bebek kafasıyla, alıcısını hafakanlara uğratmama dikkatiyle yazdığını düşünürüm. Yıpranmıştır ama rencide değildir: Serttir ama incitmez. İskender şiiri, doygun bir uykunun sabahındaki ferahlık gibidir. Derken, çok geçmeden bir sigara yaktırıp o ferahlığı dağıtıvermesi işten değildir.
Bundan on sene kadar önce, 1980 sonrası şiiriyle de hemhâldim. Mustafa Irgat ve Arkadaş’la hüzünleniyor, Murathan Mungan’ı ve Şükrü Erbaş’ı beğenmiyor, Özdemir İnce-Hilmi Yavuz-Can Yücel-Enis Batur silsilesinin habis çiğliği ile utanıyor, Roni Margulies-Haydar Ergülen hattıyla istihza kıvamında eğleniyor, Ahmet Telli’yle şarj oluyor, Güntan ve Erözçelik’e ise gıptayla bakıyordum ama İskender ayrı bir konumdaydı. Bunu sağlayan ise esasen (‘tabip’ değil ama) kalbi kırık bir tıpçı oluşuydu. Sınırlı sayıda basılan kitaplarını, hele de imzalıysa, edinmeyi huy bellemiştim. İskender’i çok seviyordum; izah etmesi güç bir sevgi, beğeni tırnağından arınmış.
Edebiyat eleştirmeni olmadığım aşikâr. Öylesi bir –deyim uygunsa- özerk mesleği tanıdığım da. Meslek atfını tastamam Ataç’tan mülhem yapıyorum. Babamın kitaplığına ilk uzandığım yaşlardan beri bir Ataç tutkunuy(muş)um. Ataç çok ilginç şeyler söylemez, yeni ufuklar açmaz belki[2] ama sahih bir ‘has okur’dur, öyle ki tutkusuyla imrendirir.[3] Günün birinde İskender üzerine yazacağım aklıma gelmezdi ama mataramdan bir an olsun çıkarmadığım o amatörün amare’si, polemiğin polemos’u derken, esinlendim doğrusu.
İskender’in Yerlemi: Bir Orbital Tayini
“Şair, kabilenin büyücüsü.” – k. İ.[4]
“Ben Nâzım’ın oğlu, Can Baba’nın sol koluyum.” – k. İ.[5]
Yerli bir şiirdir İskender’inki. Yerel (indigenous) değil ama yerli, otokton bir şiirdir. Canlandıralım: Ekşi sözlük ne kadar yerli bir mecra ise o kadar yerlidir. Orhan Pamuk’un Babamın Bavulu konuşmasında candanlıkla derdini güttüğü o şey, yani bir Ithaka olarak dünyanın merkezi ve ‘bir merkez olarak İstanbul’ değildir İskender’in yaşayıp yaşattığı. Adı konmamış bir İstanbul şehrengizidir, Beyoğlu/Pera gettosudur ve o kadar. “Terbiyesiz bir gey”dir hülâsa, İstanbul.[6] Doğrudur, kentli kere kentlidir İskender ama bu onun yerliliğiyle çelişmez ve hatta Hasan Bülent Kahraman’ın saptamasıyla, onunki Bektaşi-meşrep bir şiirdir: Glokal bir iddiayla Ginsberg’e “Bektaşi” der ve İskender’i de ona benzetir.[7]
Şiir eleştirisinde, şairin poetikasından, deklare veya hiç değilse ima ettiği kendi bağımsız poetikasının bir tür dolay(ım)lı ifadelenmesinden (paraphrase) özgürleşmek gerekir. Bir tür Althusserci “semptomatik okuma”nın emekleyişidir aslolan. İskender’in de poetik kavrayışı, şiir atıfları bellidir. Öte yandan gayet velût bir yazardır. Yazan yazarlardandır. ‘Kitap’ yazarıdır. Bir Enis Batur projesi olarak kitaptan onu ayıran şey, Batur gibi bir “derlemeci” (M. Belge) olmayışından, aksine yaşamını idame ettirme kapısı oluşundandır. Bir iştir; geçim kaynağıdır. Periyodikler hâlinde ‘çıkmak’ ve ‘satmak’ zorundadır.[8] O hâlde İskender, bir kitap yapıcısıdır; yazmaz belki ama ille yapar. Beis yok. Sağlamasını ise şuradan yaparız: Bir mısrasında “kaset”i yeni baskıda gayet ikrar ederek “CD” yapması bir pazarlama stratejisi değildir; Turgut Uyar’ın da kendi serüveninde vurguladığı bir güncelleme ve çağcıla ilişme kaygısıdır. İnadına hislidir, inadına nasılsa-öyle, inadına kendisi gibidir İskender. Velût oluşu ve çoğu kere hem ucunu, hem de altını açık bırakıp okuruna ikram ettiği o yüklü sembolik çeşmesiyle, belki okunaklı değil ama okunur bir yazardır, muhtelif okumalara sinesini açmış, o Bakhtinci “son söz”den ısrarla sakınmış rengâhenk bir verimdir. Heidegger’e (ve de Benjamin’e) ilham veren, Hölderlin’in tamamlanmamışlığı ve açık uçluluğu değil midir?
İskender’in, evet, şiirsel anlamda bir referans silsilesi, poetik trajesi yok değildir.[9] Ada-şair tabir edilenlerden değildir. Ne marjinaldir ne de marjda: İkinci Yeni ardılıdır. O mirasla –değil yok saymak- hesaplaşır. “İskender’in şiirinde Edip Cansever, Ece Ayhan, Can Yücel’i eskitme çabası” göze çarpar.[10] A. Özgür Özkarcı örneğin, onu dosdoğru İkinci Yeni’ye iliştirir. Vakıâ, 1980 sonrasının Türkçe şiiri için aksi ispat edilmesi güç bir portmanto-nitelemedir bu; Utku Özmakas’ın yerinde deyişiyle bir “el alışkanlığı”dır. İskender, hatta ve hatta, ozanlık kariyeriyle, Harold Bloom’un 1973’teki çığır açıcı eserinde (Etkilenme Endişesi) önerdiği şema uyarınca bir Ephebe serüveni olarak değerlendirilmeye yatkın bir figürdür. Ne olursa olsun, adına artık “şair” denen bir edebiyatçının şu veya bu ölçüde bir soykütüğü muhakkak vardır. 2005 yılındaki bir söyleşisinde[11] şöyle konuşur İsmet Özel: “Eliot’un bir lafı var: ‘Dante ve Shakespeare, bir üçüncüye yer yok.’ […] Edebiyat dediğimiz şey, etimolojik incelemesi ne olursa olsun, edepten gelen veya literatura olarak düşünülsün, edebiyat denen şey taş taş üstüne konarak yapılan bir şeydir. Eğer a’dan z’ye özgün bir şair varsa, bu adam psikiyatrik sorunu olan bir adamdır. Edebiyat yapmıyor, ancak hezeyanlarını dile getiriyordur.”
İskender, harcıâlem karşılığıyla bir “marjinal” değildir; bunu kendisi de söyler.[12] Ece Ayhan ise onu kendi ‘marjinaller’ kavramsallaştırmasına oturtur. Sözcüğü esasen etik-politik bir veçheden tanımlar ve şöyle yazar: “[…] Oysa ve bence ve temelde ‘marjinallik’, herhalde, her türlü toplumsal cendere’nin ya da çember’in olabildiğince ve gerçekten de en ‘uc’unda, (bir ‘uçbeyi’ gibi kalarak) insanın kendi işlediği iş’e karınca kararınca bir katkı’da bulunması anlamında da alınmalı. Asıl böyle alınmalıdır.”[13]
Yine, çok çiğnenmiş bir sakızsa[14] da, Beatnik değildir İskender; hiç değilse o şiiriyatı görece geç keşfettiğini söyler.[15] Söylemesine karşın, doğrudur, zaman içinde artık Beatnik’in telifine yazılmış kimi özgün motifleri İskender şiiri de taşır. Burada Zamyatin’in, Biz’inde sarf ettiği o “Her gerçek şair, bir Kolomb’dur” önermesini yardıma çağırabiliriz.
İskender şiiri bir 1980’ler çocuğudur. Ana-akımların ters-yüz edici bilinçli okumalar eliyle esnetilmesi ve verili değer yargılarının çiğnenerek bir tür parçalanmışlık atmosferini solutmasıyla 1980’ler onun yeşerme zeminiydi. Hâliyle, İskender’in benzer bir şiir tonunu 1970’lerde oluşturup ortaya çıkarmasının düşünülemeyeceğini yazmıştı Semih Gümüş.[16]
Seksenlere dair ise, Haydar Ergülen şöyle yazar: “1980, ki ona ‘yüzyıl’ demek için çok sebebimiz var, yüzden fazla. Şiirde ‘1980 yüzyılı’nın açılışını Ahmet Erhan yaptı, Alacakaranlıktaki Ülke adlı gözalıcı kitabıyla, kapanışı ise görkemli kitabı Gözlerim Sığmıyor Yüzüme ile 1988’de küçük İskender.”[17]
Tarihsel orbital tayini mesaisinde (İskender’in de pek müşfik bulduğu, hürmetle andığı) Mehmet H. Doğan’ın 1992 yılında ifâ ettiği mihmandarlığı[18] dikkate değer addediyorum: “’80 sonrası şiirde, o yılların hot-zot iktidarlarına, yetke odaklarına tepki ve başkaldırı olarak gır-gır’ı, alayı seçen şairler, kendi şiir dillerini bulmada Ece Ayhan ve Metin Eloğlu ile birlikte Can Yücel’e de sıkça başvurur. Sözcük aralarına, sözcük oyunlarına, yeniden türetilmiş sözcüklere gizlenme ve oradan çemkirme, en uç sınırlara kadar gitmekten çekinmeyen bu tür şiirin asal özelliklerinden biridir. Bunun en uç örneğiyse Küçük İskender’dir. […] [B]u kuşağın, girmedik çıkar ya da çıkmaz yol, denemedik oyun, kullanmadık sözcük (alay, küfür, argo, ağız, terim, deyim, ön-ek, son-ek) bırakmamış; Marksizmden nihilizme, “sevmek-sevdirmek, yaşamak-yaşatmak kaygısı”ndan şizofreninin en uzak uçlarına kadar isyana gitmekten çekinmemiş özgün bir şairidir.”
Metnin dışına taşarsak, İskender’in bir kültürel mahfilin, bir ilişkiler ağının parçası olduğunu da görürüz.[19] Şiire don biçilmez, kadim bir kuraldır bu. Şiirin neliği sorusunun yanıtı yoktur; süreksiz bir natamam netameliliktir çünkü.[20] Estetik’te, poetika özelindeki tartışmalarda, neyin “şiir” olabileceği konusunda evrensel bir uzlaşma, bir nomos yoktur. Seçkin ve yetkin şairler, kısacası kendisine “şair” denilenler bir üretime “şiir” diyorsa/demişse, işte o şiirdir. İskender, ister istemez bu konuda şanslıdır; “zar kendisinden yana” atılmıştır. Bu mekanizmanın böyle oluşu bizi, kanonik olanın cümle kapısından içeriye sokar ve o ezelî kanon ve ödül/jüri tartışmasına ansızın dâhil eder.[21] Bu anafordan ise metne yeniden dönerek kurtulur, cümle kapısından gerisingeri çıkarız.
İskender’in bu hususta hassas olduğunu hissetmek de güç değildir. ‘Akrabalık’ vurgularına inat o, beğendiği şairlerin (Ece dâhil) yalnızca birer arkadaşı olduğunu söylüyordu.[22]
Hassasiyetini şuradan çıkarsıyorum: İskender, yazınıyla bir çeşit zirvedeki yalnızlığı yaşadığını duyumsatır. Kategorize edilmekten hoşlanmaz. Metruk ve bir o kadar muhkem köşkünde huzurludur. Her türden, her meşrepten şiiri yazabilecek bir spektral hüneri taşıdığı hissini, okuruna onun hizmetinde olduğunu, kendisiyle yetinebileceği özgüvenini aşılar. “Şairin yazgısını, şiiri yazar” ilkesince yürür. Şu çıkış da ona aittir: “Şu kesinlikle bilinmelidir ki, ben bu şairleri oldukları ve şiirleri göründükleri gibi değil de, olmalarını, görünmelerini düşlediğim biçimde yorumladım. Açıkçası, dürüstçe, çoğunu da sevemedim.”
İskender, iflah olmaz bir sözcük kumkumasıdır. Şiirinde, sevdiği sözcükleri kullanmakta kendisiyle yarışır gibi bir hava sezinlenir. Vokabüleri enikonu dolgundur. Bir Ortadoğu kozmopolitizmi vardır dilinde.
İskender şiiri tümleşiktir. Külliyatına retrospektif baktığımızda, yatak veya makas değiştirdiğine şahit olmayız –‘şerit’ değişimi saklı kalmak kaydıyla. Olgunluk platosuna ise 1990’ların ortalarına gelirken ulaştığını söyleyebiliriz (Periler Ölürken Özür Diler ile).
Çok yazması, onun Janus’udur belki de. Bir yanıyla kendine bükülüyor, torus gibi bir fraktallığa erişiyor, “kendi mayasını yiyor” (H. B. Kahraman), öte yandan ise okurun ağzını, gözünü dolduruyor, gazetecinin o meşhur fikr-i takibi gibi bildiği yola baş koyuyor. Şiir yıllıklarında, güldestelerde vaktizamanında[23] yer bulan süratli genç şairlerin çok geçmeden sönümleniveren o saman alevi hissiyatını (ve belli ki eskilerin o ‘sehl-i mümteni’si ile yüzleşilmesini) bu kez körüklenir, çoğalır ve sürdürülürken buluruz İskender’de. Çok yazmak ve belirli bir estetik düzeyi idame ettirmek Nabokovcu bir edebî prensip olabilir; İskender’in ekmek teknesi olarak yazı, o bize bunu tebliğ etmese vârit olmayacak, akla üşüşmeyecek bir not sadece. Bir yadırgı değil.
Uzaktan tanınır İskender: Bir özgünlüğü, bir ses rengi (timbre) vardır. Çiğnedikçe ağızda büyüyen bir lokma gibidir; çoğaltımcı yazar. Bana kalırsa onun sacayağı paradoks, çarpışma ve dışavurumdur. Emprovize ama ille infazcı bir şiirdir. Yüksek perdeden bir cephe savunmasıdır: Her an patlamaya hazır bir tabanca. Bir özsavunma adına sanki teyakkuzda gibidir. Kışkırtıcı ve baştan çıkarıcı olmayı önemser. Okumak istediği gibi yazar. Hâliyle: “Zıplatır, can acıtır, heyecanlandırır, yazmaya heveslendirir, umut aşılama lüksünü değerlendirir, beddua eder.”
İskender şiiri yaşayan, can tüten, soluk alıp veren bir şiirdir. T. S. Eliot’un gündelik yaşantıya ait duyguların ‘coşku’ya tahvil edilmesi şeklindeki formülasyonu meşhurdur; işte o poetik tanımın bir potkal gibi bırakıldığı su çoktan buharlaştı. İskender’in ise ayakları yere basar; şiiri yeryüzündedir, liriği de oradan emzirir. Kendi “patolojik mitolojisindeki tanrıları avlayıp sürükleye sürükleye şehre getir”ir. Üstünde pineklediği yeryüzü uzamı “karakol, hastane ve mezarlık”tır bu şiirin. İlle istenirse: İskender, duygudan yaşama sekerek Rilke’ye yakınsar. ‘Şiirsel eylem’iyle de Paz’a… Şiirini “masada” yazar, kalemi “elinde tutar”. “Yalnızca şiir yazmıyor, yaşantımla da okura okuma marjları çıkartıyorum,” der. Yaşam(a)dan bildirir. Katharsis demini de işte oradan alır. Bir meczup-şiirdir. Ulus Baker, yazdıkları şeylere benzeyen, benzemeyi başaran (veya yazdıklarını yaşayan) yazarların temsil ettikleri yazın tipine (bir janr teklifi olarak) “meczup edebiyatı” der[24] hani. Semptomatik bir değeri vardır meczup edebiyatının, ona ilaveten de içkin bir olumluluğu.
Katharsis’i sabit olmak üzere, iç burkan bir şiiri vardır İskender’in. Tertipli bir melankoli, ölçülü bir huzursuzluktur. Hırçınlığı kırılganlığındandır. Öfkesinden eksiltmeden kederlenir. Gece şairlerindendir; kötü, pis, travmatik, vahşi, şehevî ve cinaî ondan sorulur. Nedense Adorno’nun beğeneceğini düşlediğim bir icraattır bu. Nasıl mı: Adorno’ya göre kültür endüstrisinin denetimine giren sanatın şen yanı yapay, sahte ve efsunlu bir hâle bürünmüştür. Neşe ve şenlik, doğal olanla barışıktır ve doğayı manipüle eden her şeyi dışlar. Bu verili durumu sanat kesinkes (tanımı gereği) hesaba katmalı ve şenlikten feragat etmelidir. 1958’de ilk kez yayınlanan bir metninde, Auschwitz’den sonra da şiir yazılabilir elbette; fakat artık şen sanat tasavvur edilemez, der.[25]
‘Beğenmek’ ayrı bir kategori, ama İskender’in nesrini şiirinden daha çok ‘sevdiğimi’ söyleyebilirim. Elimde mevcut olan Lucifer’ın Bisikleti (2007), Medusa’nın Makası (2008), Bir Delinin Ot Defteri (2012), Eflatun Sufleler (2013) ve dahası derken, hatırı sayılır bir oylum olmasının ötesinde, İskender’in bir dertleşme ustası, bir defterci oluşuna tanık oluruz: Zaten yazdıklarına “akyazı” veya “özgür metin” demez mi?
Yazarlığındaki şiir-nesir atbaşılığına dair, bir yerde şunu söyler kendi payına: “[…] Bendeki durum, sonradan oluşturulmuş değil: Gözlerim Sığmıyor Yüzüme bir şiir kitabıdır, yayım tarihi Mart 1988. Dedem Beni Korkuttu Hikâyeleri ise metinlerden, öykülerden oluşur, onun yayım tarihi de 1992. Birlikte götürdüğüm, birbirlerinden çok ayrılmayan, hatta birbirlerini yiyerek beslenen iki yanım. Küçük tekstlerim de öyle. Senaryolarım da. Biz bir aileyiz. Büyük oğlan, şiir.”
Kendisi de bir nesir ustası olan Nietzsche’nin de kabul ettiği gibi, düzyazının büyük ustalarının hemen hepsi şairdir –ister istemez Attilâ İlhan geliyor aklıma ki, İskender’in esaslı dayanaklarındandır o da.[26] Düzyazı, şiire karşı süregiden, iyi yönetilen bir savaştır; yakınlaşmalar ve sıçramalarla gider. “Şiir karşısında bir afacanlık olarak okunmak ister” düzyazı.[27] Şiirin ne demeye geldiğini bildiğinden, onun pençesinden sakınır.
Beden, Queer ve Medikopoetika: Suya Bırakılmış Başlangıç Notları
“Benden başkası öldürmüş olamaz İskender’i” – k. İ.[28]
“… Ve bedenini canlı tutmak için çırpınan bir şair! Sürüldüm… Kendi etime, kendi rastlantısallığıma, mezarıma sürüldüm.” – k. İ.[29]
“Ben içi / Boşaltılmış bir hayvan hücresiyim” – k. İ.[30]
Bir ara, kim bilir hangi ara, kenara not düşmüşüm “Süveyda Ölüdeniz'e bak” diye. Şizofreni tanısı almış biri. Şiir yarışmasında ödülle taltif edilmiş. Sahi diyorum, psikiyatri koğuşu ve de mahpushane sakinlerinin üretimleriyle ilgiliydim bir ara. Galiba artık o kadar naif değilim. Hastanede tedavi gören bir akıl hastasının yazdığı şiirin son dizesini gördükten sonra belki de: “Türkçede en sevdiğim kelime, taburcu.”[31]
Şiirde tıbbî olan, bedensel olan ve bu ikisinin ortak kümesi epey yer bulmuştur kendisine.
Mıntıkayı temizlemeye, Doğan Hızlan stilindeki meşhur bir ayrımı işe koşmakla başlanabilir: Hekim-yazarlar versus Yazar-hekimler.
Şöyle bir anımsayarak arşınlıyorum: Birhan Keskin’in “Yirmi lak tablet”i (1999) veya “Estradiol 5.8” şiiri mesela, ya da Orhan Veli’nin “Başağrısı” (1938). Yahut Nâzım’da da (“Angina Pektoris”), hâkeza. Demişken: ‘Sakalsız oğlanımız’ Arkadaş’ın Ocak 1970’de, ölümünden üç yıl evvel yazdığı o pek vurucu “Kurdeşen”i ve oradaki ‘ostomyolit’ (osteomyelit) detayı.
Veya da (karşı-açı) bir hekim olan Altay Öktem’in şiiri ki, onda tababetin esamisi olmadığı kalmış belleğimde.[32] Olmasa da sinmiş midir, uç verdiği detaylar yakalanabilir mi ya da hâlen öyle midir, bakmalı. Kendime yeni bir not olsun, madem. Yine, düşünüyorum, Hüsrev Hatemi şiirinde de yoktur hekimlik, tıp veya tababet ki, zaten başka bir şeyin peşindedir o. Bir de Brecht var elbette. Brecht ki, o da İskender gibi tıp öğrenimini yarıda bırakmış, doğrusu, savaş ortamının katastrofisiyle bırakmak zorunda kalmıştı...[33] Yine onun üretiminde de bu biyografik verinin tıbbî kısmıyla ilişkili ipuçları bulamayız pek.
Tüm bu malûmatfuruşluk nümayişinden geriye kalan ise şudur: İskender’in ayırıcı bir niteliği var. Türkçede, muhtevasında İskender ölçeğinde tababet bileşeni taşıyan bir şiir (hâlihazırda) yok. O bunu taammüden ve müteaddit kereler yapıyor –evet, bir suç işler gibi. İskender’in özgünlüğünü sırtlayan şey de budur.
İskender’e tabip demek doğru olmaz, kalbi kırık bir tıpçıdır o. Pek bir önemi yok ama anlattıklarına bakılırsa, altı senelik tıp öğreniminin ilk üç dönemini beş yılda tamamlayarak ayrılmıştır tıbbiyeden.
İskender, kendini açık eden, etmeyi önemseyen, dahası bunu (Antik Yunan’ın kalokagathìa’sını anımsatır şekilde) etiko-estetik bir ilke seviyesinde kurmuş bir şairdir. Cangüncemlerini 1994’te (belli bir otosansür süzgecinden geçirerek) yayımlamaya karar verdiğinde, bunun gerekçelerinden birini şu ilkeye, “okura açılmış bir edebiyatçının özel hayatının, o edebiyatçının ortaya koyduklarını yorumlamada baz alınması gerektiği”ne oturtur. İçeriden bildirir, izahını yedeğinde taşır (penetrable), sızar ve tezahür eder. Kendisine dair söyledikleri, içgörü seansları, söyleşi ve defterleriyle bir kerteriz noktasıdır. O hâlde sözü sündürmeden, iki billur alıntı ile eşeleyelim bu toprağı.
İlki, Mayıs-2009’daki Yazsanat (Yazın ve Sanat Kooperatifi) söyleşisinden: “Şiir ne ideolojik bir şeydir ne de politik. Ne bir halkı kurtarır ne de batırır. Şiir sosyolojik bir şey de değildir. Şiir bir rahatsızlık biçimidir. Şiirle rahatsız, hastalıklı insanlar uğraşır. Hastalıktan kastım bireysel sıkıntısı olanlardır. Ve bu sıkıntıların ifade biçimidir. Bunu söylediğim için insanlar bana kızıyor ama ben bunun çok ciddi eğitimini gördüm, tıp okudum.”
Diğeri ise, Bireylikler’e verdiği mülâkattan: “Şiirsel söylemin güdümüne gireceğime şiirsel söylemi kendime kul etmeyi seviyorum çünkü. Kimi zaman yüzüne bile bakmadım şiir kavramlarının; canım istedi, dilediğim gibi kullanıp bıraktım onları. Ölü kelimelerden beslendiğim kadar bu çağın kelimelerini de aldım edebiyata. Argoyu, pornografiyi, metropolü, teknolojiyi, jargonu, alttakini, tıbbı, Dicle ile Fırat’ta çağdaş türküyü, farklı cinsel kimliklerin deneyimlerini ekledim. Asıl anlamlarıyla. Dikkat edin, çoğu kelimeyi de ilk ben kullanmışımdır Türkçe şiirde. Çoğu kavram için de bu böyle. Nekrofili üzerine bana kadar bu konuda kim ürün vermiştir?”[34]
İskender şiirinde açıkça tıbba ait olan sözcükler seferberlik hâlinde işe koşulur. Bütün bir üretiminde, diyelim ki envanter çalışması oldukça uzun sürecek kadar sayısız nicelikte mevcuttur (‘tümör’, ‘adli tıp’, ‘otopsi’, ‘patoloji’, ‘DNA’, ‘tedavi’, ‘kanser’, ‘antikor/antijen’, ‘kan(ama)’, ‘morg’, ‘kadavra/ceset’, ‘dolaşım’, ‘nakil’, ‘ameliyat/cerrah’, ‘koma’ ise bilhassa sık geçer). Başta (Eros’unu mahfazasında koruyan bir) erotizm olmak üzere bedensel ahvâle dair sürekli bir şeyler anlatmak ister gibidir. Yer yer nesneleştirir onu.[35] Bazen de gündelik hayatı bizatihi tıbbın içine sokar. Bunun rizikosu açıktır. Tomris Uyar, 2000’lerin başında bir dergi soruşturmasına verdiği yanıtta şöyle diyordu: “[…] Son yıllarda cinselliği neredeyse insanın temel gereksinimlerinin birincisi sayan bir oyalamacayla karşı karşıyayız. Beden satma ve satın alma özgürlüğü insan özgürlüklerinin en önemlisi sayılıyor. Dünyadaki haksızlıklar, işkenceler, kıtlıklar ikinci plana itiliyor böylelikle, bu arada erotizmin dili geliştirilmeden kalıyor. Yıllar önce dediğim gibi hâlâ ya argoyla ya da tıbbi sözcüklerle anlatıyoruz cinsel deneyimi, tıpkı eskiden bu alanda yeterince ürün vermiş N. Mailer, Henry Miller ya da Charles Bukowski gibi…”[36]
Bu durum, gelgelelim, İskender açısından o mene’ bir riziko teşkil etmez. Patoloji ile, anomali ile yıldızı koşut gider. Deri değiştirir, bir ters-yüz etmeye soyunur. Şöyle yazar: “Şiir, ruhsal bozukluk belirtisidir. Şiirle uğraşanlar, bu marazi durumla barışık yaşadığı süre içersinde, o süre dahilinde şair olabilir, şair diye adlandırılabilirler.”[37] Doktor olmaktansa, doktorunun ukala hastası olmayı, rol çalmayı seçer o: “Maphya” şiirinde[38] yeraltından ironisiyle seslenen bir ‘doktor mafyası’dır artık. Bir satirizm esteti olan Karl Kraus da “Ancak kanserli bir dil, yeni türetmelere eğilimlidir,” demez mi?[39]
İskender’in, hâsılı, tıpla barışık olduğu anlaşılıyor; 2000’lere gelinirken ise büsbütün öyledir artık. O bunu kültürel bir saikle yapıyor.[40] Bir şekilde kendisininkine benzeyen serüvenlere[41] rastlıyor. Öğrenciliğinden anımsadığı kadarıyla da değil, o tanışıklığın verdiği özgüvenle fazlasını icra ediyor. Biraz abartıldığında, sözcükler yan yana gelip de ibareye dönüştüğünde tıbbî açıdan ‘yanlış’ mısralar da peyda oluyor, belki dozaşımına bağlı bir ‘yan etki’ olarak. Gene de kültürel satıhta kalıyor; şöyle ki, şiirde görüldüğünde bir tabibi hayretle garipsetecek derecede ayrıksı bir terime rastlanmıyor – ‘katatonik’, ‘ataraksiya’, ‘alveol’, ‘sarkosel’ veya ‘narkolepsi’ gibi birkaç örnek dışında.
Bununla beraber, tıbbî söylemin tehlike potansiyeli taşıyan bir cazibesi olduğu muhakkak. Biyoloji, özel olarak da tıp, nosyonu ve kavram seti itibarıyla işlek ve işlevsel bir alandır. Doğa bilimlerinin kavramsal haznesidir, imbiğidir. Bilimsel ve söylemsel bir kesişim kümesidir. Michel Foucault da, hayatı ve düzeni tıbbî bir nazardan okuyordu. Çok sayıdaki kavramsallaştırmasında tıbbın hammaddesinden, medikal nomenklatürden alabildiğine ve doğrudan yararlanıyordu. Kendisini bundan alıkoyamıyordu –diyesim geliyor.
Neticede İskender, şiirinin leitmotivini oluşturan bu tercihini kültürel bir ardalanla sınırlıyor. Bireysel anlamda kültür (yani akültürasyon) bir süprüntü değil midir? Bir Fransız yazarın dilime pelesenk olan tümcesini üsteleyerek onaylarsam, kültür, öğrendiklerimizi unuttuktan sonra geriye kalan şeydir.
Yeri gelmişken bir mukayeseye gidelim: 2000’ler sonrası Türkçe şiirde sanki bir kültürcülük oynanıyor.
Yanlış mı görüyorum: Son dönem İslâmî müktesebatlı Türkçe şiirde bir Osman Konuk trendi yok mu? İtibar dergisinde yer verilen şiirlerde bir Konuk rahle-i tedrisatı iyiden iyiye ayyuka çıkmıyor mu? Bir vakitler İsmet Özel’in ahfadı olan sayfalar artık Osman Konuk’un[42] değil mi? Konuk’un, basitçe, bir kültürel koleksiyon şiiri yazdığına, bir tür filateli yaptığına kâniyim; bir kültür koleksiyoneridir Konuk. Okurunu özgürleştirmez, aksine pürüzlü ve köhnemiş bir yüzeyde dolaştırır.[43] Utku Özmakas, Murat Menteş şiirini değerlendirdiği yazısının başlığını “Kültürel Pozculuk” olarak koymuştu; bir rolü (poz) oynuyordu şair. Şöyle diyordu: “Bu şiirin alâmetifarikası, zengin bir sözcük arşivinden çekip çıkardığı sözcüklerle sesin peşine düşerek çarpıcı tamlamalara, deyişlere yaslanmak suretiyle buluşu söyleyişe indirgemesi[dir].”[44]
Menteş kadar mana ve dert yoksunu değilse de, Konuk’ta da durum böyle işliyor: Bulduğu sempatik bir deyişin/sesin peşine düşerek onun çağrıştırdığı mana(lar) bulutunu parselliyor, meslekî deformasyon lehine izlenim veren o ampirik-kültürel gözlemlerini bir sebzeyi dilercesine sıralıyor. Sıraladıkça da verili politikliğinin maskesi kalkıyor. Söyleyişi (diction) giderek söylemleşiyor (discourse). Şiirsel formlar, siyasal kültürden ayrı düşünülemez, der nitekim Eagleton da.
Yine Özmakas’ın saptamasıyla: “Rancièreci bir tavır izleyerek söylersek Türkçe şiirde siyaset varılacak, elde edilecek, işgal edilecek bir yer, zemin ya da zirve değildir; tam tersine Türkçe şiir bizatihi siyasidir… Siyaset […] kurucu zemindir. Bu zeminden nereye gidileceği ise çeşitlilik gösterir. Örneğin, Osman Konuk modernizmin kalbine süreksizliğin politik hançerini saplarken, Murat Menteş İslami referansları süslü bir tabakta servis etmeye çalışır.”[45]
İskender, tıbbî terminolojiyi kültürel bir saikle kullanıyor ama estetizasyonunu da beceriyor, sırıtmıyor. Bir Menteş müteşairliğinden çok daha fazlasıdır bu. Serazat bir teneffüstür.[46]
Yücel Kayıran’ın çabasını pek beğeniyorum. Türkçe yazında, şiirin felsefeyle bir kez olsun yan yana, alt alta konması gerektiğine inanıyorum.[47] 20. yüzyıl felsefesi, son kertede denebilir ki şu iki temayı bizlere armağan edip yollanmıştı: Dil ve beden. İkisi de şiirsel olanda yerini aldı. Şiir-felsefe ikiliğindeki bu tematik öncelik-sonralık meselesini, yeterince karmaşık olduğu ölçüde kurcalamak istemem, belki de şiir felsefeyi öncelemiştir. Freud bir filozof değildi belki ama öykünüyordu, felsefeye dair hep bir sıla hasreti mevcuttu. “Şairlerin öylesine uğradığı yerlere büyük uğraşlarla vardım” demiyor muydu? Köken tartışmasını paranteze alalım ve bu itirafla yetinelim. Ne ki şiirin okuma biçemi de, biteviye dönüşen o felsefî göz de şiirin dışında değildir. İskender yazınına da bu defa “beden” merceğinden bakmayı denemek gerekir.
Şairin bedenini, öznel bedensel deneyimini yabana atmamak gerekir.[48] Dahası, Türkçe şiirde takvimler 2000’li yılları imlediğine göre, haritanın merkezine bedeni koymak farzdır da. İskender de sımsıkı koyar bunu: “Beden coğrafyasından ikmale kalanlar, beyni ve yüreği de hâlâ başka yerlerde arıyorlar.”[49]
Türkçenin doruklarına tırmanan o engebeli güzergâhta esaslı ve dinlendirici bir cihannüma olarak Salâh Birsel de, örnekse, şöyle yazıyordu: “Aynaya bakıyorum. Dudaklarımın arasına yerleştirdiğim cigaranın, sağ gözümün epey altına düşen ucundan yükselen dumanlar gözlerimi yakıyor, görüş gücüme kesiklik veriyor. Göz kapaklarım şiş. Saçlarım artık iyiden iyiye kırçıllaşmış. Esmer lekeler, sönmüş sivilcelerden arta kalan çukurlar, kabarcıklar yüzümü yayık ayranına çevirmiş. Nedir burnumdan dışarı doğru fırlayan kıllar? Şakaklarımdaki kırışıklıklar? Bu girintiler, bu çıkıntılar? Gazeteleri, kitapları dolduran düşüncelerle, toplum ve şehir olaylarıyla ne ilgisi var bunların? Benimle ne alıp veremediği var? Yazdığım şiirler, denemelerle alışverişi ne? […]”[50]
Şairin yaşlanması (veya dilerseniz, yaş alması) meselesini anımsatıyor Birsel’in yazdıkları. 30 küsur yıldır ‘olay’larıyla bilfiil edebiyat sahnesinde olan bir şairden, İskender’den söz ediyoruz.
İskender, bir yerde (esasen Can Yücel’e bir misilleme olarak) “Kötü bir şairden daha üzücüsü, iyi ama bunak bir şair olmaktır,” demişti. Takvimlerle ilgili bir meselesi vardır onun da: “Her Rimbaud büyüyünce Verlaine olur” der bir epigraf-dizesinde.
Sürdürelim. “İkinci Yeni”ye (bu) ismini veren Muzaffer Erdost’un Turgut Uyar’ın erken verimlerinden birini, üçüncü şiir kitabını değerlendirdiği 1962 senesine ait bir metni vardır. “Şiirimizin geleneğinde,” diye yazar orada Erdost, “gençlik duygularının egemenliği vardır. Bir yaştan sonra bütün şairlerin soluğu kesilir, ısrar edip şiiri sürdürmeye kalkışanlar da, ancak ustalıklarını sürdürürler. Çünkü o şiirin öz kaynağı, yani beden artık yavaşlamıştır, durulmuştur, coşkuları azalmıştır. Onunla birlikte şiiri de yavaşlar ve azalır. Genellikle dış dünyanın algılanmasıyla meydana gelen bu duyguları biçimlendirmek, şiir diliyle söylemek için, dış dünyaya açılan pencereleri, yani duyu organlarımızı kullanırız. Böylece şiir dış dünyayı ve algıladığımız dış dünyanın beden üzerindeki etkilerini anlatmış olur.”[51]
İskender şiirinde “ben” oluş, göz çıkaracak denli göz alıcıdır. Kendisiyle cebelleşir durur. Oradan alır, öteye koyar, çekiştirir. İskender’i okudukça Paz’ın o (sanki Gombrich’in meşhur sözüne nazire gibi tınlayan) “Şiir yoktur, ozan(lar) vardır” sözüne sık çarpar ayağımız. İskender şiirinde ağaç da, orman da İskender’dir.[52]
Lâle Müldür’ün “matematiği kuvvetli olmayan, iyi şiir yazamaz” şeklinde ifadesini bulmuş bir ilkesi vardır. Görece yaygın bir görüştür bu.[53] İşlerin İskender açısından bu biçimiyle gittiğini söylemek ise çok su kaldırır; hoş, klasik matematikten söz etmiyorsak, geçerli de olabilir. “Matematiği(mi) kaybettim” der.[54] Matematik olanı bir tür hesap-kitap tavrı ile, poz ile ilişkilendirir.
Bunun simetriğini de, bu kez bilimciler yazar: “Matematik dilinde denklemler şiire benzer: Eşsiz bir doğrulukla gerçekleri dile getirir ve oldukça kısa ifadelerle ciltler dolusu bilgiyi aktarırlar. Matematik dilini bilmeyenler için ise çoğu kez anlaşılmaları zordur. Tıpkı şiirin içimizi derinlemesine görmemize yardımcı olması gibi, matematiğin şiirselliği de […] çok ötesini görmemize yardımcı olur.”[55]
Şiir ve matematik bir arada anıldığında, esnek bir çağrışımla Bachelard’a atlamamak olanaksızdır: Şiirin ve bilimin eksenlerinin daha baştan birbirine zıt olduğunu yazıyordu. Felsefeden umulabilecek olanınsa, bu karşıtlığı koruyarak onları bütünselleştirmek olduğunu söylüyordu. “Gerçekte, şiirsel bir yapıt, bütünlüğünü ancak bir karmaşadan alır,” diye ekliyordu.[56]
İskender’in bedeni toptan bir karmaşadır ama bütünlüklüdür. Burroughs’unki gibi parçalı değildir, kaotik ve huysuz bir kararsızlığın[57] nüvelerini taşımaz. Ruhsal aygıtıyla çatışır durur; doğrusu, aralarında bir aşk-nefret ilişkisi sergilenir, tümleşikleştiği de olur. Ona dair şöyle yazar şair: “Burroughs, dahilik-halüsinasyon-alternatif seks üçgenini otobiyografik uzantılar da taşıyan metinlerine yerleştirirken parsellenmiş gezegenle işini çoktan bitirmiş, önceden kurguladığı bir performansı deforme ederek kırılma/bükülme noktalarında anlam ve olgu gerilimleri yaratmayı ustalıkla denemiştir. Burroughs için edebiyat da, ömür de, beden de bir laboratuardır zaten. Her an kaza olabilir. Her an bir şey infilak edebilir. Her an biri ölebilir. Kaçınılmazdır.”[58]
Öte yandan İskender’in bedensel anlamda iki-ikisi dört etmez. Bunu, tıbbın bir tür ‘insan mühendisliği’ olmadığı nosyonuna bağlamak isterim; onun tıbbî bedenle göreli barışıklığını buraya oturtuyorum. İskender’in şiirsel bedeni bir mühendislik tasarımı değildir, bir imgelemi haizdir; tanık olmaz ama dolayımladığı kadarıyla tanıklık ettirir. “Et”i de metonimik bir işlevle, bütüne dair bir temsil olarak kullanır.[59] Örneklemeyi denersem: “İskenderî Metinler” ismini taktığı üçlüsünün ilki olan Çürük Et Deposu’nu, şairin kendi özgün dünyasındaki karşılığıyla et’in ve ben(lik)’in bir füzyonu olarak yoruyorum, ilkiyle başlayıp ikincisiyle bütünleşen…[60] Bu yönüyle de daha ziyade (kendisi de bir hekim-şair olan) Gottfried Benn’i[61] anımsatır: Geçerken uydurulan, iliştirilen sathî bir benzetme değildir bu. ‘Otopsi’, tiksinti veya tiksinç olan, anatomi, ceset, vücut salgıları gibi izleklerde ortaklaşırlar. Neticede İskender, “popart’tan da beslenen bir bodyart’çı”dır ve ona “hayat kadar, börtü böcek kadar kadavra da lazım, dışkı da lazım”dır.[62]
Sonra, ikisi de nihilizandır.[63] Sahiden de randımanlı bir mukayese alanı olabilir bu. Öyleyse, karşımızda devinip duran, figüratif olduğu kadar performatif bir bedendir. Terry Eagleton’ın açısıyla “dilin bir tür fenomenolojisi” olarak şiir, retorik bir performanstır ancak tipik olarak araçsal bir tarzla yapmaz bunu. Bize bir şeyler yapar ancak bu yaptıkları çoğunlukla bize bir şey yaptırmaz.[64]
İskender’in tumturaklı “ben”liği, bedeni, bununla birlikte yazınına dair değerlendirmelerde bir galat-ı meşhur olarak dolaşımda olan “narsisizm” atfını sökercesine bir öteki duyarlılığı olan, diğerkâm bir şiir oluşu ile fena hâlde Merleau-Ponty’yi anımsatıyor bana.
Felsefenin görevi, Ponty’ye göre, dünyaya bakmayı yeniden öğrenmektir; ama bu görgül (ampirik) bir bakış değildir. Merleau-Ponty’de algı, nedensellik üzerine kurulu duyumsal bir atom düşüncesi değildir, aktif bir algılamanın varlığının hayata açılım (Lebenswell) olduğundan söz açar o. Varlık olan insan kendisini bir varlık diye adlandırır ve bedeni tarafından ötekini, imlenen varlığı (être signifié) dünyaya adamıştır. İnsanî deneyimin derin bir birliği vardır. Her şey başlangıçtan gelen tek bir eylem içinde verilmiştir: Şey, beden, bilinç. Tin daima hareketlendirenin güdümlülüğünde; daima var olmuştur. Böylece felsefe en uç nesnellikten en uç öznelliğe doğru gider. İnsan aynı anda hem bedensel Ben, hem de düşünen öznedir. Varlık bölünmezcesine beden ve düşüncedir. Düşünce hiçbir zaman duygusal köklerinden, bedenselliğinden kopmamıştır. Beden, düşünceleri şeyleştirmektedir. Başkasının eylemi güdümlü bir nesnenin resmini çizer: “Okşama”, sözgelimi, beni zaten orada bulan cinsel bir dünyaya götürür.[65]
Benlik, ilksel bir veri değildir, başkalarıyla ‘ben’den yola çıkarak karşılaşılmaz: Ötekinin zaten varolduğu kökensel bir toplumsallık vardır. Ötekinin bedeni bu açıdan bizim bakışımıza kendini sunan kültürel nesnelerin ilkidir. ‘Benim’ dâhil olduğum, iştirak ettiğim uygarlığa kayıtlıdır ve bu sıfatla, toplumsal olan hemen her şeyin damgasını taşır. Merleau-Ponty, tam da bu nedenle “öğrenilmesi gereken bir toplum” olduğunu söyler. Gene, Algının Fenomenolojisi’nin dördüncü kısmında kültürel dünyanın oluşumunun ötekinin oluşumuyla aydınlandığını ve bizzat ötekinin bedeninin kültürel nesnelerin ilki olduğunu öne sürer. Buna göre, özneler-arasılık yoksa özne de yoktur.[66]
Şairin şayet filozofik bir etiket bulutu, bir etkilenimler hinterlandı çizilecekse, oradaki esaslı (sine qua non) isimleri saptamakla yola çıkılabilir. Dolaylı ilişkisel-okumalar, çeşitlemeci kombinezon ve isnatlar[67] görece tâlidir. İskender’in Foucault (bilhassa Cinselliğin Tarihi’nin ilk cildi [1976] ile artık zirvesini gören ikinci Foucault), Spinoza, Bataille okuduğu besbellidir. Açıkça refere eder bu isimleri. Hepsi bir yana, ondaki Bataille vuruşunu görmemek bir skandal olur. ‘Kötü/lük’ kavrayışında hassaten ağırlar Bataille’ı. İskender şiiri, hele de vasat ahlâkçı kafalarda bir çarpan-etkisi ile uyandırdığı o rahatsız edici, diken saplayıcı dalgasını buradan alır.
“Edebiyat, artık kötü söz söyleme sanatıdır; çünkü kötüyle yüzleşmeyi, hataları ve komploları ortaya çıkarmayı hedeflemek şimdi daha onurlu olacaktır,” diye yazar.[68] Kavrayışını şiirlerine yayması, deriştirmesi bir yana, belki bir supap olarak, bir yanlış anlaşılma endişesiyle düzyazılarıyla da açar bunu.[69]
Gene, Bataille’ın o “Erotizm, ölüme dek yaşamın onaylanmasıdır”[70] savsözü, İskender için de aynıyla çalışır, yankısını bulur. İskender erotizmi, yukarıda da serdedildiği gibi, entropisi ve majüskülü ile Ero(s)tiktir: Boğuşurken yaşama durur, yaşam kütikülleri tıraşlanır, derken dikeniyle gülleniverir.
Bataille, ayrıca, İç Deney(im) lehine ‘bilgisizlik’i ve sessizliği vurgular ki, bu tam da İskender’in bilgi ile ilişkilenmesine dair bir projeksiyon sunar. “Bilgisizlik esrimeye ulaşır, esrime çıkıştır” der tutkun Fransız. Doruklarda gezinir, temel gerçekliğin sığınaklarına iner. Nietzsche meşrebindeki bu bilinçli tavrını erotizm, şiddet ve ölüm konularında işe koşar: Erotizmin sessizliğidir aslolan.[71]
İskender, nihayet, Bataillecı anlamıyla bir çilekeştir; el çektiren değil, aş(tır)an ve aşındıran çilesiyle. Ona ait şu sözleri, alt-metninde sereserpe uzanmakta olan Bataille’ı görmeden okumak ne mümkün: “Savunma sisteminin zayıfladığı anları kollar hastalık: Şiir burada bizden yana değildir. Tam tersine zayıflıktan yararlanarak varoluşa sızan kötü’dür. Hissedilenin dozajını arttıran, gerçekliği abartı yoluyla saptıran, kısaca bulunmaması gerekenle işbirliğine girerek öze aykırı tahminlerin şekillenmesini sağlayan antijendir. Aurayı etkiler. Auranın stabil yapısıyla oynar.”[72]
İskender’in bedeni başlıklı klasörde, şu minvalde bir kıyas da mümkün, dahası muhtemeldir: Cemal Süreya’da şiirselleşen beden ise, dişi(l) bir bedendir. Çapkın bakışıyla konumlandırılmış dışarlıklı bir bedendir. Cinsel olanaklılığı ölçeğinde kusursuzlaşır, idealize olur. O yoksa, örselenmiştir, defoludur (ki bu olumsuz bir niteye bürünmez). Ezcümle çapkın bir erotizmdir Süreya’nınki. Onda priapik olan, İskender tayfında queersileşir.[73] Aynı meyanda da politikleşir: İbresi zoe’dan bios’a kayar, nelikten bir kimlik çıkar. Şu mütevazı cümlesini dikkate alalım: “[…] ne Cemal Süreya kadar erotik ne de divan şairleri kadar pornografiğim; ben yalnızca ortak sıkıntılar arz eden bir azınlığın yaşadığı, karşılaştığı, maruz kaldığı cinselliğe de yer veriyorum yazdıklarımda; hepsi bu.”
Üstte de zikredildiği gibi, İskender şiiri verimli bir yayladır; muhtelif okumalara, ekoller-arası isnatlara açıktır. Medikopoetik tabir ettiğim okuması ise balta girmemişliği ölçüsünde iştah açıcıdır. Gelgelelim burada, ne bileyim, Dücane Cündioğlu’nun Trier sinemasına yaptığı türden görgüsüz bir entelektüel deşarj ve drenaj, yani psikanalizdeki katheksis türevi bir bagaj yatırımı icra etmek, İskender’le öyle ilişkilenmek istemiyorum. Hele ki entelektüel olana karşı o denli alaycı ve ‘üstten’ bir tutum kurmuş, okuruna ise, sakınır ve sahip çıkar gibi, kitap okumaktansa gezmeyi, yürümeyi, sevişmeyi, koşmayı, dans ve sohbet etmeyi, içmeyi öğütlemiş[74] bir şairle. Valéry de şiiri dansa, yürüyüşü düzyazıya benzetmiyor[75] muydu? Bağlam farklı, ‘patırtı’ aynı.
[1] Beşir Fuad, Şiir ve Hakikat (Yazılar ve Tartışmalar), haz. Handan İnci, İstanbul: YKY, 1999; s. 261.
[2] Farkındadır; ikrar da eder zaten. Bunu belki de Frankofonisine, o otodidaktik kültürel ardiyesine borçludur. Ataç, her zamanki gibi birileriyle (‘Bay M. Tevfikoğlu’) polemiğe tutuştuğu bir metninde şöyle yazmıştı: “[…] Kendisi ‘sudan’ demiyor, yüzde, satıhta kaldığımı söylüyor. Doğrudur, ben de derin olduğumu ileri sürmedim. Gücüm bu kadarına yetiyor.” (“Şiir Üzerine”, Diyelim içinde, İstanbul: Can, 2000; s. 95-103).
[3] “Ben, edebiyatı kendine dert edinmiş bir adamım. Gece gündüz edebiyat düşünürüm, şiir düşünürüm. Sevdiğim bir şiiri tanıdıklarıma okumadığım ya da bir edebiyat sorunu üzerine tartışmaya girişmediğim günler, yaşadım saymam kendimi...” (aynı eser).
[4] Sözünü Sakınmadan söyleşisinden, 2011.
[5] Galileo’nun Pergeli, İstanbul: Sel, 2010; s. 30.
[6] “Todikankakolitop”, Cogito, 8. sayı [Kent ve Kültürü], Yaz-1996; s. 211-13.
[7] “Eski Şair Yağmurları”, Varlık Dergisi, 1246. sayı, Temmuz 2011; s. 24-31.
[8] Medyatik popülerliğini de bu yönelime bağlayabiliriz. Ne ki şiiri, bundan etkilenmez (Ahmet Oktay’ın koyduğu gibi), içeriğinin niteliksel istikrarı korunaklıdır. Hâliyle âhir zaman selebutant-müteşairlerinden değildir.
[9] Geleneği taşıyarak aşmak, lineer olmasa bile birikimin ilgili kısmıyla halvet olmak önemlidir. Hiç değilse şiir terbiyesi ve gustosunun rafinmanı bakımından şarttır bu. Seyyidhan Kömürcü vuruyor zihnime: Sıkı şairdir. Hasar Ayini’ni (Varlık, 2004) düşünürken, Yaşar Nabi Nayır’ı hâlen iyi bir gösterge telâkki etmek istiyorum. Bunu (gelenek harcıyla sıkılaşmayı) yadsıyan aksi örnekler de mevcuttur: Ali Lidar, Ah Muhsin Ünlü gibi isimler aklımda. Gelenek hesaplaşmasının zevahiri kurtarmak adına yapıldığı da çokça vâkidir öte yandan: Sözgelimi (mizahçı) Vedat Özdemiroğlu’nun şiirindeki o kör göze parmak Ahmet Haşim göndermesini bir tür yuva kazma, alan açma olarak değerlendiremez miyiz? Ahmet İnam, ‘hesabî’ olanın başka herkesi kandırabileceğini ama şiiri kandıramayacağını söylüyordu.
[10] Utku Özmakas, Şiirimizde Milenyum Kuşağı, İstanbul: Pan, 2008; s. 40.
[11] Enis Akın, “Geçerken Konuşulanlar: İsmet Özel”, Natama, 2015/9, s. 22-26.
[12] “Ötekileştirmek ve böylelikle masum görmek için yakıştırılmış bir sıfat olarak algıladım marjinalliği sürekli…” (Bir Delinin Ot Defteri, İstanbul: Sel, 2012; s. 53). Bu onun için biraz tarihseldir de: Marjinal yakıştırmasını ‘gençlik dönemlerinde safça’ sahiplendiğini, zamanla sözcüğün değişen anlamı ve izdüşümleri yüzünden, ‘oyunu bozmak adına marjinal olmadığını söyleyerek farklı bir strateji’ geliştirdiğini de ekler zira (Dolunay Aker, “küçük İskender ile Söyleşi”, Amanos Edebiyat, 5. sayı, 2015).
[13] Bir Şiirin Bakır Çağı, İstanbul: YKY, 2002; s. 66.
[14] Beat edebiyatının piyasalaşmasına ve artık ‘yeraltı’na uzanan hemen her şeyin, her üretimin bir pazarlama stratejisi eliyle ‘beat’lenmesine itiraz eder Şenol Erdoğan.
[15] Kendisini Beat Kuşağı’na iliştirenleri açıkça “cehalet”le suçladığı değinisi için bkz. Cin Kontrol Noktası, İstanbul: Sel, 2014; s. 172.
[16] “Edebiyatın Geleceği”, Radikal Kitap, 14.08.2009.
[17] “Ahmet ile İskender”, Radikal, 10.05.2006.
[18] Yazının Bir Çağı (Seçme Yazılar, 1966-1998), İstanbul: YKY, 2006; s. 211.
[19] İskender’in şairlerle arası –aksi ispat edilene dek- iyidir. Kimi şiirlerinde, yerli şairlere nazire veya ithaf ederken görürüz onu. “Babasının arkadaşları” olarak şairleri biliriz. Ama bunu bana en çok da, Türkiyeli şairleri birkaç kelimeyle özetlediği bir metni söyletiyor: Eflatun Sufleler, İstanbul: Sel, 2013; s. 129-138. Sözkonusu olan barışçıllıksa ne gam. Şu “baba” noktasıyla ilgili ipucu için ise bkz. “Anahtar Baba”, Bir Delinin Ot Defteri içinde, s. 104-5. Yine-yeniden: Beis yok.
[20] Şiir tekniği, şiire bir model tayini, şiirin sağlığı ve ölümü gibi meseleleri ele alarak soruyu “şiir için şiir” noktasına taşıyan, “yenilik”çi ve çoğulcu olmayı yücelten derinlikli bir metin için bkz. Mehmet Can Doğan, “Şiirin Sağlığı”, Şiir Arkeolojisi içinde, İstanbul: YKY, 2011; s. 64-83.
[21] Necatigil’in, Şiir Burçları’nda “Gizli şiir sayısı, gizli işsiz sayısından aşağı değildir,” demesi tevekkeli miydi? İlaveten, kanon meselesine dair faydalı bir toplam çıkmıştı: “Edebiyat Kanonu” [dosya], Kitap-lık, 68. sayı, Ocak-2004; s. 50-91.
[22] Rimbaud’ya Akıl Notları, İstanbul: Sel, 2013; s. 79.
[23] Bâki Asiltürk’ün değil ama Mehmet H. Doğan’ın vaktiyle (‘90’lardan 2000’lerin başına) hazırladığı Adam Sanat ve YKY seçkisini kastediyorum. Yeri gelmişken ekleyeyim ki, İskender “antoloji” olgusuyla barışık değildir.
[24] Ulus Baker, “Meczup Edebiyatı”, Virgül, 15. sayı, 1999 [Körotonomedya Yazıları’ndan]. Metnini şöyle bitirir: “Serüvensiz kurgu edebiyatına ve yüzeysel, sahte imgelere takılıp kalmış şiire saygı duymayabiliriz; ama çok özel bir tür oluşturan meczup edebiyatına kulak vermeli.” Baker burada meşhur olmayan (sıradan) kimselerden bahsetmekteyse de, bu tabiri İskender için istihdam etmeyi uygun buluyorum.
[25] “Sanat Şen Midir?”, Edebiyat Yazıları içinde, çev. S. Yücesoy ve O. Koçak, İstanbul: Metis, 2004; s. 150-58.
[26] Yazdığı her şeyi yayımlamasıyla da bir Attilâ İlhan versiyonudur, haddizatında İskender.
[27] “Düzyazı ile Şiir”, Şen Bilim [La Gaya Scienza] içinde, çev. L. Özşar, Bursa: ASA, 2003; s. 101.
[28] “Entrika”, Ciddiye Alındığım Kara Parçaları’ndan.
[29] “Beş Yüz Sekiz”, Cangüncem (1984/1993) içinde, İstanbul: Sel, 2012; s. 196.
[30] “küçük İskender’in Özyaşamı”, Periler Ölürken Özür Diler’den.
[31] ‘Taburcu’ sözcüğünün askerî karşılığıyla ‘tabur’dan türediğini bir kez daha düşünelim, Goffman’ın total kurumlarını anımsayalım ve naifliğimizi kırçıllaştıralım.
[32] Bununla birlikte şöylesi güzel ve ender bir ürünü vardır: Sık Rastlanan Hastalıklar Atlası, İstanbul: Everest, 2007.
[33] Savaşın son yılında (1918) sağlık görevlisi olarak Augsburg’daki askerî hastaneye alındı. [Turgay Fişekçi, “Brecht ve Şiiri”, Bertolt Brecht: Bütün Şiirlerinden Seçmeler içinde, İstanbul: Kavram, 1995; s. 11-23.]
[34] Özcan Erdoğan, “küçük İskender'le Görüşme”, Bireylikler, 7. sayı, Mart-Nisan 2006.
[35] Zaten İskender, nasıl Beatnik’leri bir biçimde yeniden keşfettiyse, nesnelere yaptığı vurguyla da Fransız Yeni-Roman’cıların optik tasvirini anımsatır gibidir.
[36] Tomris Uyar, “Türk Şiirinde Cinsellik”, Kitapla Direniş (Yazılar, Söyleşiler, Soruşturmalar) içinde, haz. Handan İnci, İstanbul: YKY, 2011; s. 664-65. Türkçe telifli edebiyatta ‘erotizm’ denince aklıma, ne hikmetse hep Tomris Uyar gelir. Gelir ve “erotizm, öğrenilemez ki” der.
[37] Rimbaud’ya Akıl Notları, s. 92.
[38] İskender’i Ben Öldürmedim’den.
[39] Deyişler Karşı Deyişler, çev. G. S. Kızıltan, İstanbul: Aylak Adam, 2013; s. 97.
[40] Bazen, nadirattan da olsa ‘bilgisini’ konuşturur: “… mikrop kapmasın diye / tentürdiyot sürecektim ağzına / buna bütün eczaneler gülecekti” (“Arabesk”, Papağana Silah Çekme’den).
[41] İskender, Küba göçmeni ABD’li ve gey-doktor bir şairi, Rafael Campo’nun bir şiirini (“Bedenin Ne Dediği”) çevirmişti Varlık’a. New York’a bir etkinlik için davet edildiğinde (2004) bir arkadaşının ‘kendisine benzediğini’ söyleyerek ona Campo’yu uzattığını anlatıyor. İçinde ‘İyatrojenik’, ‘İyi Doktor’ gibi başlıklara sahip şiirlerin de olduğu Campo’nun mezkûr kitabı Türkçede neşredildi: Rüzgâr Bizi Hatırlamayacak, haz. Şakir Özüdoğru, İstanbul: Lethe, 2015.
[42] Kaba bir kıyasla: Özel’inki iyi çalışılmış, katmanlı ve zeki bir şiirdi; taklitçisini (mukallid) sakatlıyordu. Konuk’unki ise pek öyle değildir.
[43] Süreya, Konuk’a düşman: Cemal Süreya, ta 1956’da (öyle ki henüz soyismi çift ‘y’li iken) Folklor Şiire Düşman demişti.
[44] “Kültürel Pozculuk: Garanti Karantina”, Şiir İçin Paralaks: İkinci Yeni’den Günümüze Alternatif Bir Şiir Tarihi, İstanbul: 160. Kilometre, 2013; s. 207-217.
[45] Aynı eser, s. 294. İskender, verili politik-oluşun da ötesinde politizedir. Ali (2013) ile, Mayıs Giremez (2016) ile politize olmadı o. Öyle bir zan sisi var. Madımak’ı ve daha pek çok şeyi yazmadı mı, Ufuk Uras’a (Medusa’nın Makası, 2009; s. 53-55) veya Kenan Evren’e (Lucifer’ın Bisikleti, 2007; s. 121-24) açık mektuba, Suzidilara (1996) ve Dicle ile Fırat’a (2004) varıncaya? Hiç yoksa Sarı Şey’in hemen başındaki iki ardışık şiirine bakılsın. Veya da, Allen Ginsberg’e ithafen yazdığı ve Periler Ölürken Özür Diler’in son şiiri olan “Türkiye”deki ironik tespitleri ve düşsel ütopyaları ziyaret edilsin. Bu en meşhurları dışında, mısralarına emdirilmiş bir şeydir onda, sivilliğini Ece’den (“oğlu” olarak) devraldığı kolektif anarko-politika. “Kaptansız gemi nasıl gider, su’ya gösterin” demez mi? Yine, Varlık’a şöyle konuşur: “Gerçeklik, her zaman sıkıcıdır, bıktırıcı dememek gerek. Gerçeğin değişme olasılığı yoktur çünkü. Şairi bu yıpratır. Taş, her zaman taştır; faşizm, her zaman faşizm. Bu gerçekliği değiştiremezsiniz. Onu başkalaştırmadan dönüştürebilmek ise şairin sevincidir. Bu anarko/devrimci tavra ister gerçeği aşma tutkusu deyin, ister meczupluk; şairin simyagerliği, iktidarların korkusu olmaya devam edecektir. Madde ile mana’nın karşılaştırmalı pratiklerini kaleme alırken diyalektiğin öğretisinden uzak durmamaya çalışıyorum.” (Koray Özdemir, “küçük İskender ile Söyleşi”, Varlık Dergisi, 1188. sayı, Eylül 2006, s. 32-35). Şu farkla ki, toplumcu-gerçekçi değil, kendi ifadesiyle “toplumcu-hayalci”dir o.
[46] Hasan Bülent Kahraman, İslâmî şiirin kısır doğasına dair yerinde bir yapısal saptamada bulunur: “Bireyin olmadığı bir toplumda hangi açılım gelirse gelsin belli bir gizemliliğin (mistisizmin) doğması doğaldır; hatta kaçınılmazdır. İşte bugün yazılan İslami şiirin aynı gözlemin sınırlarında kurulması da tıpatıp bu nedenden kaynaklanmaktadır: Çıkış yapmasını ve kopmasını bilmeyen, var olan sistemle, onu eleştirdiği noktada dahi bağ kuran kişi, ister istemez bu savrulmamayı, yani merkezileşmeyi yaşayacaktı(r).” – “Küçük İskender Şiiri: Yeraltı Edebiyatına Doğru”, Türk Şiiri, Modernizm, Şiir içinde, İstanbul: Kapı, 2015; s. 451-63.
[47] Türkçede edebiyat incelemesi yazan, edebiyatı mühimseyen felsefeciler oldu. Hilmi Ziya Ülken, Selahattin Hilav gibi önemli isimleri anımsayabiliriz. Ne ki, felsefeci şapkasını çıkarmadan, onu bizzat edebî olana taşıyarak bunu yapanlar nadirattandır. Ahmet İnam’ın erken metinlerini lezzetli kılan, belki de bunu başarabilmiş olmasıdır. Nitekim yıllar sonra, yaptığının bir tür “edebiyat-bilim” olduğunu söyleyecektir.
[48] İskender’den, “edebiyatçının bedeni” meselesine dair girizgâh kabilinden bir temas için bkz. Rimbaud’ya Akıl Notları, s. 98-100.
[49] Galileo’nun Pergeli, s. 68.
[50] Şiir ve Cinayet, İstanbul: YAZKO, 1982; s. 70. Birsel’in “Şikago Mezbahası” başlıklı bu metni Nietzsche’den, Voltaire’den, Cocteau’dan, Rilke’den ve daha pek çoğundan ince alıntı ve değinilerle aynadan yüze, oradan bedene, kafaya, sarhoşluğa doğru gezinen pek leziz bir iştir.
[51] “Tütünler Islak”, Şiirde Dün Yok Mu: Turgut Uyar Üzerine (Yazılar) içinde, haz. Tomris Uyar, İstanbul: Can, 1999; s. 31. İsmet Özel’in, Lâle Müldür’ün şiirden tekaütleri belki de bu açıdan değerlendirilebilir bugüne bugün. Bir şey daha: Memet Fuat’ın 1990’ların ortalarında Cumhuriyet ve Adam Sanat’ta kaleme aldığı ‘Sevgili Ş.’ye hitap eden mektuplarının derlemesi olan “Yaşlı Bir Şaire Mektuplar” eseri de –başka pek çok şeyle birlikte- bu motifi içkin olarak taşır (İstanbul: Adam, 1999; s. 7-114).
[52] Bu yönüyle de fena hâlde İlhan Berk’i anımsatır. Berk’e, onun şiirsel benliğine, “bedenleşmiş dil”ine dönük oldukça güçlü bulduğum bir felsefî deneme için bkz. Mahmut Temizyürek, “İlhan Berk: Benlik Haritası Üzerine Bir Deneme”, Virgül, 123. sayı, s. 38-41.
[53] 1960’larda filizlenen ve bünyesinde Queneau, Perec, Calvino gibi önemli üyelerin de olduğu OuLiPo’nun bir yazar-matematikçi işbirliği oluşunu anımsayalım.
[54] Yine, İmlasız’daki (2003) söyleşisinde bir tereddüt uç verir. Hiç değilse kafası karışıktır. Yenilik, yenilenme, değişime cüret etme, risk ve göze alma meselesine yaptığı (mutat) vurgu çok açıktır. Deneyselliği, laboratuarı önemserken, bir yandan da müphem ve muğlâk bir matematik vurgusu yapar orada.
[55] Michael Guillen, “Giriş: Matematiğin Şiirselliği”, Dünyayı Değiştiren Beş Denklem içinde, çev. G. Tanrıöver, Ankara: TÜBİTAK, 2010; s. 1-7. Aldous Huxley ise “artık” bunun böyle olmadığını (şairler aleyhine bir tonlama ile) söylüyordu; önceki yüzyıllardaki (poetik-bilimsel) ortaklaşma, ona göre, müstesna örnekler dışında, yok gibidir. Bkz. Edebiyat ve Bilim, çev. Ünsal Özünlü, Ankara: Epos, 2016.
[56] Ateşin Tinçözümlemesi, çev. Nail Bezel, Ankara: Öteki, 1995; s. 8 ve 24. Alternatif bir çeviri için bkz. Ateşin Psikanalizi, çev. Aytaç Yiğit, İstanbul: Bağlam, 1995. Bachelard şiirsiz düşünülemez, alımlanamaz. Su ve Düşler’i de (çev. Olcay Kunal, İstanbul: YKY, 2006) baştan ayağa şiirdir gene; Mallarmé’dır, Poe’dur, Novalis’tir.
[57] Oliver Harris, “Son Söz”; William S. Burroughs, Queer içinde, çev. B. Denizci, İstanbul: Altıkırkbeş, 2014; s. 127-160.
[58] “Burroughs Adlı Keş Melek”, Bir Delinin Ot Defteri içinde, s. 90-92.
[59] “… Et doğmuştum, et ölecektim / Et utancıyla ette görevdeydim / Karaciğer, böbrek, beyin, ağız, ne farkeder / Hepsi toptan etti, oysa ben noksan ettim” – “Et Monarşisi”, Teklifsiz Serseri’den. Yine aynı minvaldeki bir nesri için: “Okul Öncesi Et Eğitimi”, Cin Kontrol Noktası, s. 31-32.
[60] Hasta Hayat Depoları, İstanbul: Sel, 2011, s. 7-108.
[61] G. Benn, Et, çev. Oğuz Tarihmen, Ankara: İmge Kitabevi, 1997.
[62] Şuradaki söyleşisinden: İmlasız, 3. sayı, Eylül-Ekim 2003.
[63] Yine H. B. Kahraman’a göre, 1980’ler sonrası cereyan eden genel açılımın “nihilizan eğilimleri” bahsinde bir prototip olarak devreye girer İskender. Hakikaten de bir Cioran soluğu alınır onda. Üstünde taşıdığı Bataille etkisini ise adlı adınca biliriz zaten.
[64] Şiir Nasıl Okunur, çev. Kaya Genç, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2011; s. 34 ve 141.
[65] Ali Akay, Tekil Düşünce: Modern Fransız Toplumbilim Düşüncesi, Ankara: Doğu Batı, 2016; s. 45-46.
[66] Michel Bourse, Melezliğe Övgü, çev. I. Ergüden, İstanbul: Ayrıntı, 2009; s. 149-153. Şu nokta merak edilebilir: İskender’in “et”i ne ölçüde Ponty’yi andırır? Andırmaz. Şöyle ki, Merleau-Ponty’nin “et” kavramı asla primer biyolojik bir atfı haiz değildir. Başlı başına -dolaylı olduğunu da zikretse- bir ontolojik girişimdir (la chair du monde adını verdiği). Bir temel matrikstir. Doğal olanın psikanalitik-annesidir. Hâliyle, buradan bakınca, medikal ve/veya cerrahî olan da yoktur içleminde.
[67] Örnekse, az evvel girişilen Ponty iliştirmesi veya İskender’in düzyazılarında dikkati çelen, çokça Walter Benjamin’i andıran o şakacı listecilik…
[68] Bir Delinin Ot Defteri, s. 124.
[69] “Kötü”ye, kötülüğe, bundan ne anladığına dair, pek tabii Bataille referansı ile bir açımlaması için bkz. Rimbaud’ya Akıl Notları, s. 73. Yine, Bireylikler ekibinin önceki dergisi İmlasız'daki mezkûr söyleşisinde (3. sayı, Eylül-Ekim 2003) de yine bu küreye dair, kötü/lük, acımazlık ve anarşizm üçlüsüne dair bir özet sunar.
[70] Edebiyat ve Kötülük, çev. A. Sönmezay, İstanbul: Ayrıntı, 2004; s. 15.
[71] M. M. Yakupoğlu, “Önsöz: Georges Bataille Üzerine”; G. Bataille, İç Deney içinde, İstanbul: YKY, 2006.
[72] Bireylikler, 7. sayı, Mart-Nisan 2006.
[73] Burada göğüs gere gere dosdoğru “queer” diyemiyorum. Orası bir başka ada. Şakir Özüdoğru, Kaos GL Dergi’nin 141. sayısından itibaren her yeni sayıda bir queer şair(i) tanıtıyor, irdeliyor ‘poetiQa: queer şair portreleri’ başlığı altında; bakılabilir. Kezâ, Spleen Fanzin ve Gard Şiir Dergisi gibi mecralarda da ilgili şairlerden tercümeleri çıkıyor. Mıntıkayı temizlemek adına şöyle bir önerme sunayım: Fikri queer’se de, zikri (şiiri) değildir İskender’in. Eşcinsel kimliğini aynıyla sergilendiği kimi enikonu ‘sert’ eserlerinde de (İt Cazı ve 666’sı aklımda) bu böyledir; andırır. Alt-kültürel (sub-) bir karşılığı vardır; bir yanıyla da bir alçak-kültür (low-) güzellemesinden geri durmaz elbette. Queer’in –hele edebî bağlamda- bir kimlikten çok öte bir şey, bir kimliksizleşme olduğunu, basitçe bir kimlik zihniyeti olmadığını (S. Yardımcı ve Ö. Güçlü [der.], Queer Tahayyül, İstanbul: Sel, 2013; s. 18) ayırt edelim: Lubunya olmak per se queer olmak değildir ki. İskender’deki o şablon/kalıp tanımazlık ve sistemik olana dönük alerji ise, tastamam ruhundaki anarşist aşıdandır. İskender’i Ben Öldürmedim’de yer verdiği “Queer” şiirini de işte tam da bu gözle okuyorum.
[74] İfade bulmuş bir örneği şuradadır: Cin Kontrol Noktası, s. 174-75. Nitekim uygular da: Şiir matinelerini, performanslarını, hassaten de Eylül-2007’deki Rock’n Coke sahnesini düşünelim. Şiir hâlen vokal ve görsel, odyovizüel bir karşılığa sahiptir İskender’de. Eylemsel ve dahi eylemcidir: ‘A capella’ ile yetinen, turn-table’a, DJ setine zinhar ihtiyacı olmayan, içeriğine özenilmiş bir rap-şiir.
[75] J-.L. Joubert, Şiir Nedir? [La Poésie], çev. Ece Korkut, Ankara: Öteki, 1993; s. 69.
Etiketler: kültür sanat
